Salto de paraquedas do editor da revista Griffe, Flavio F. A. Andrade. Veja o vídeo do 1º salto do curso de paraquedismo - AFF (Accelerated Free Fall) - realizado na “Paraquedismo Boituva". Em breve, aqui, mais informações sobre este fascinante esporte.
Entrevista
Confira a entrevista com o jornalista e editor da revista Griffe, Flavio F. A. Andrade, sobre o lançamento do livro O Feitiço do Cinema – ensaios de Griffe sobre a sétima arte. – Jornal A Verdade Regional.
Como surgiu a idéia do livro ou, ainda antes, da revista Griffe?
A revista Griffe surgiu com o objetivo de propiciar uma visão crítica da realidade, focando diversos assuntos de cultura geral. A ideia é selecionar especialistas das mais diversas áreas para que possam falar, com propriedade, das pautas propostas pela revista. Sendo assim, a revista Griffe tem a pretensão de ser referência em alguns assuntos como educação, arquitetura e temas que envolvem a teoria e a produção de cinema. A partir desta filosofia, fizemos uma parceria com a Escola Crítica de Cinema de São Paulo, através dos esforços do professor, pesquisador e doutor Juan Guillermo D. Droguett, e produzimos em conjunto esta coletânea que ensina de forma dinâmica a crítica, teoria e produção cinematográfica.
Para melhor ficar claro aos leitores do jornal, seria interessante contar uma breve história da Griffe, seus objetivos e tudo o que envolve essa paixão pela escrita e pelo cinema.
A revista foi fundada por mim em 2004 em Jundiaí, quando resolvi criar uma revista que envolvesse trabalhos elaborados seguindo a linha do jornalismo literário. No início era uma revista limitada a textos jornalísticos, mas com o crescimento do interesse pela publicação, principalmente por parte de algumas universidades, passamos a produzir também textos acadêmicos, sem excluir os textos de leitura mais leve, como crônicas e reportagens. Nosso maior objetivo é produzir uma publicação diferenciada, que dê espaço para o desenvolvimento das idéias, do saber. Este fascínio pelo conhecimento, pela arte, encontra vazão neste veículo de comunicação tão importante que é uma revista literária. Nós, autores da revista e principalmente do livro, antes de sermos especialistas, somos apaixonados pelo que fazemos. O cinema é o nosso carro-chefe porque abrange todas as outras artes e possibilita o entendimento de muitas questões relacionadas aos seres humanos.
Existe algum critério para o tema ou filme abordado no livro?
O critério de seleção envolve muitas questões. Principalmente a questão psicológica dos personagens, a busca de significados e interpretações mais profundas de cada filme. Logicamente, são todos filmes muito discutidos ou premiados, que merecem nossa atenção cuidadosa e refletem a nossa época.
Por que cinema? O que há nessa arte, a você, que tanto atrai?
Primeiramente, vejo o cinema não como uma arte em si, mas como a junção de várias artes, como roteiro, edição, fotografia, música... Por isso mesmo é uma experiência artística sem precedentes, de grande penetração e grande impacto. O cinema, mais do que qualquer recurso artístico, consegue nos tirar da realidade e nos transportar para outra realidade, outra época. Um filme é capaz de modificar as pessoas, de fazê-las refletir sobre certas situações, de gerar novas perspectivas em relação ao nosso cotidiano. Normalmente fazemos isto de uma forma intuitiva. O objetivo do livro é tornar esta reflexão consciente, de discutir certos assuntos sobre vários ângulos. Juntando-se a isso, temos a questão da acessibilidade, que faz do cinema uma arte universal.
Quanto tempo demorou para o livro ficar pronto?
Foram cerca de seis meses, entre a concepção da ideia, o processo de escrita e a produção gráfica na editora. Para um livro que envolve tanta pesquisa como este, é um tempo bem curto. Isso só foi capaz porque já estávamos com o objetivo muito bem delimitado.
Com quais recursos ele foi feito? Houve patrocínio?
O livro é um lançamento da Editora Arx.
No livro, vocês escolheram filmes variados, como o Potenkim, do Eisenstein, ou até mesmo Os Sonhadores, do Bertolucci. Considera, portanto, uma obra eclética?
É uma obra que engloba tanto filmes com apelo mais popular, como Tropa de Elite, Matrix (que este ano está completando 10 anos de seu lançamento), quanto alguns clássicos do cinema citados em sua pergunta. A proposta é justamente esta, porque estamos fazendo crítica de cinema, mas também estamos analisando algumas técnicas especificas do cinema como a fotografia, o figurino... Não priorizamos determinados filmes aos quais fazemos as análises e sim a temática de cada obra. É esta diversidade de gêneros de filmes e análises que torna este livro interessante. Uma obra eclética sim que tem como público todos aqueles que estão interessados em cinema, em todo este contexto entre entretenimento e arte e também aqueles que pretendem se especializar.
Foi dada a preferência às obras mais conhecidas e sempre carimbadas ou o livro conta também com cineastas mais alternativos, como um Haneke ou mesmo um Zurlini?
A preferência é pelo filme de qualidade. Um bom filme que tenha algo a dizer e que mereça a análise e, mais do que isso, que mereça a atenção do público. Quando escolhemos filmes alternativos, do Cinema Europeu, por exemplo, estamos também dando a chance do leitor/espectador menos avisado ter conhecimento desta obra e dar os motivos para que ele possa se interessar por ela. O que acontece é que muitas vezes estes filmes ditos alternativos não são exibidos nas grandes salas e sequer são comentados na grande mídia. E ainda assim são de extrema qualidade e relevância para qualquer pessoa que goste de um bom filme.
Em um dos capítulos vocês abordam a violência e a política do cinema e partem de uma análise de Bom dia, noite, do Marco Bellochio. Como sabemos, o cinema italiano político dos anos 60 e 70 têm grande influência no mundo. Além da importância dos filmes, foi levado em conta os momentos históricos, como no caso do cinema novo brasileiro?
De acordo com o autor do capítulo, Helder Jaime Juaçaba, “o texto "Violência e política no cinema - efeitos receptivos atuais em Bom dia, noite" trata de uma análise específica do filme do ponto de vista receptivo atual. Não é um artigo sobre o cinema italiano dos anos 60 ou 70 ou sobre o cinema novo. O filme "Bom dia, noite" é uma produção do ano de 2003 e aborda ficcionalmente o episódio real do sequestro e morte, em 1978, de Aldo Moro. A intenção do texto é discutir sobre a possibilidade do cinema, enquanto ficção, como fonte de reflexão sobre fatos históricos reais e suas conexões com questões da violência e da política na atualidade.”
Você acredita que o público atual, que frequenta as grandes salas, é um público em potencial para o consumo do livro?
O público que frequenta as grandes salas busca entretenimento e arte e quer sair de lá com uma experiência que lhes forneça divertimento ou informação. Se pensarmos neste livro como sendo um guia que potencializa esta vivencia cinematográfica, então este livro é direcionado também para este público. Independente de ser um circuito comercial ou alternativo, o livro transita nestas duas categorias. Nós oferecemos as ferramentas para que o público possa intensificar estes eventos cinematográficos.
Tem previsão para mais algum livro?
Já estamos trabalhando na sequencia do Feitiço do Cinema. Tudo indica que será uma trilogia. Estamos muito animados com a repercussão do primeiro livro. Se tudo correr como o previsto, em breve teremos novidades. No momento estamos divulgando o primeiro e ainda temos muito caminho pela frente.
Existem ensaios que não entraram nesse livro e que possivelmente entrarão no próximo?
Deixamos muita coisa de fora deste livro. Os autores da Escola Crítica e da revista Griffe analisaram muitos filmes e produziram vários ensaios que não entraram no livro. Mas é natural, pois é isso que nós da Escola fazemos: produzir. É uma questão de estruturação e espaço. Foi adicionado a esta obra apenas os textos que estavam de acordo com a proposta para este momento. Alguns sofreram adaptações para se encaixar no nosso roteiro porque são de grande relevância para o conjunto da obra. É possível que a próxima coletânea traga alguns destes textos porque são pesquisas de campo e estudos inéditos e que auxiliarão o leitor no entendimento do cinema.
No livro, seu nome surge no capítulo final, no ensaio fotográfico. No que se baseia esse trabalho?
Este ensaio é um registro documental de um lugarejo que serviu de cenário para diversos filmes brasileiros na década de 1990. Pouca gente conhece São José das Três Ilhas. Mas se falamos em Lavoura Arcaica, aí a coisa muda. De um lado, um pequeno povoado desconhecido da maioria dos brasileiros, próximo a Juiz de Fora, na divisa com o Rio de Janeiro. Do outro, um consagrado filme conhecido no mundo todo e que colocou o Brasil em destaque no cinema mundial. Mas e quanto aos moradores deste lugar? Aqueles que trabalharam anonimamente nas produções e conviveram anos com a rotina cinematográfica? Quais as consequências de todas estas filmagens neste pequeno espaço? Em 2008, dez anos depois do fim das filmagens, visitei esta cidade para registrar em livro as drásticas transformações que o lugar sofreu enquanto servia de cenário para gigantescas produções. Nos bastidores deste trabalho conheci pessoas que vivem das lembranças do tempo em que filmes eram produzidos no quintal de suas casas e os astros do cinema viviam entre eles. Hoje, os cidadãos deste local vivem apenas das boas lembranças da retomada do cinema brasileiro.
Você pretende fazer direção de fotografia? Tem algum trabalho próprio?
Por enquanto não pretendo fazer cinema. Estou envolvido atualmente nas pesquisas da Escola Crítica, escrevendo e fazendo fotografia documental. É claro, tudo depende da oportunidade.
Como você analisa a participação do cinema brasileiro no cenário mundial atual?
É cada vez mais crescente a nossa participação neste cenário. E não estamos apenas participando, estamos ganhando prêmios. O cinema brasileiro tem marcado presença em muitos festivais por todo o mundo e tem ocupado ótimas posições. Nosso cinema já deixou de registrar apenas a violência e a pobreza do país, estamos ganhando espaço com muitas outras histórias como é o caso de Lavoura Arcaica, um filme poético que trata das relações religiosas. Nossa marca registrada não é a exploração dos problemas sociais como muitos pensam, é uma “grife” muito mais valiosa que reflete o modo de fazer cinema de nossos diretores e produtores.
Qual a importância de se preservar a memória cinematográfica? Acredita que o livro ajuda para isso?
De acordo com o professor Juan Guillermo D. Droguett, a gente parte do princípio de que o cinema já é um registro do tempo. O que a gente tenta no livro é acompanhar este desenvolvimento que o cinema vai experimentando através do tempo. Os temas recorrentes vão adquirindo um novo carisma, uma nova face que se está vivendo. Esta é a contribuição do livro.
O que é necessário para que o jornalismo cultural e, mais especificamente, a crítica de cinema cresça ainda mais?
Segundo Juan Droguett, é a formação de críticos que sejam capazes de estabelecer diálogo entre o cinema e outros campos do conhecimento. Mas que a princípio entendam que o crítico cinematográfico tem que ter competência, compromisso, desempenho, com distanciamento em relação aos objetos estilísticos ou a estilos que prevaleçam no campo artístico ou de entretenimento.
Editorial
A edição de número 25 da revista Griffe é uma realidade. Surge renovada, com mudanças de conteúdo, de autores e um novo design, mais leve — mais objetivo. Tudo para facilitar a leitura e enriquecer ainda mais esta publicação de conteúdo jornalístico-acadêmico.
Mais importante que a embalagem é o conteúdo, o que está escrito em cada uma destas páginas. E para esta edição publicamos abordagens inéditas sobre educação, ética, cinema, mídia, fotografia e muitos outros assuntos produzidos pelos mais diferentes profissionais da academia e do jornalismo.
A revista Griffe está dividida em duas partes, com trabalhos distintos na forma como foram concebidos, mas interligados em suas temáticas. A primeira parte engloba os textos jornalísticos curtos, matérias e crônicas. A segunda parte abrange os textos de análise, artigos acadêmicos redigidos com base em pesquisas, com o objetivo de proporcionar ao público-leitor uma fonte segura de conhecimento a respeito de vários seguimentos, tais como cultura e educação.
Outra novidade é a parceria entre a revista Griffe e a Escola Crítica de Cinema, que conta com a coordenação do Professor Doutor Juan Guillermo D. Droguett. Esta parceria já começa a render bons frutos no campo do conhecimento e da arte. O primeiro deles é a publicação do livro O feitiço do cinema — ensaios de Griffe sobre a sétima arte, recém-lançado pela Editora Arx.
Mais importante que a embalagem é o conteúdo, o que está escrito em cada uma destas páginas. E para esta edição publicamos abordagens inéditas sobre educação, ética, cinema, mídia, fotografia e muitos outros assuntos produzidos pelos mais diferentes profissionais da academia e do jornalismo.
A revista Griffe está dividida em duas partes, com trabalhos distintos na forma como foram concebidos, mas interligados em suas temáticas. A primeira parte engloba os textos jornalísticos curtos, matérias e crônicas. A segunda parte abrange os textos de análise, artigos acadêmicos redigidos com base em pesquisas, com o objetivo de proporcionar ao público-leitor uma fonte segura de conhecimento a respeito de vários seguimentos, tais como cultura e educação.
Outra novidade é a parceria entre a revista Griffe e a Escola Crítica de Cinema, que conta com a coordenação do Professor Doutor Juan Guillermo D. Droguett. Esta parceria já começa a render bons frutos no campo do conhecimento e da arte. O primeiro deles é a publicação do livro O feitiço do cinema — ensaios de Griffe sobre a sétima arte, recém-lançado pela Editora Arx.
Com todas estas novidades e com a missão de disponibilizar novos trabalhos, seguimos sempre em frente, apesar dos percalços, relatando, registrando, pesquisando e publicando.
Flavio F. A. Andrade
Editor
efeandrade@yahoo.com.br
revista Griffe
Flavio F. A. Andrade
Editor
efeandrade@yahoo.com.br
revista Griffe
O país do futebol
ANDRÉIA T. COUTO
Era a segunda vez que eu fazia uma incursão a pé pelos arredores da cidade. Ainda não havia saído das cercanias do hotel, e estava ansiosa para fazer um reconhecimento da área, explorar os novos ares, ver o que os meus olhos ansiavam ver: o diferente. O Agasaro Hotel, localizado em uma avenida próxima ao aeroporto Internacional de Kigali, possibilitava caminhadas fora dos padrões turísticos. Enveredando por algumas vielas que nasciam na avenida, tortuosas e sem calçamento, fui parar em um campo aberto, de onde podia ouvir sons de crianças gritando. Aos poucos, à medida que me aproximava, reconheci imediatamente o motivo da gritaria e euforia: um grupo de crianças, 20 para ser exata, corria de um lado para outro, aparentemente de forma desordenada, através de um campo de terra batida, sem trave nos lados opostos ou nenhuma marcação no solo do terreno, mas que caracterizava um campo de futebol. Sentados nos barrancos ao lado do campo, ou em pé em gritaria com os jogadores, outras crianças, adolescentes e alguns adultos estavam reunidos para assistir à “pelada”.
Não resisti e me juntei aos assistentes, tão curiosa com relação ao jogo quanto eles em relação a mim. Afinal, o que fazia aquela mulher branca ali, na periferia da cidade, assistindo um jogo de crianças? Sorri um pouco sem graça e perguntei se podia ficar entre eles e assistir ao jogo. Aos poucos, foram ficando à vontade e, depois de perguntarem de onde eu era, o que fazia ali e mais outras tantas perguntas, voltaram-se ao jogo. Era a minha vez de perguntar, então.
Foi assim que fiquei sabendo que as crianças moravam nas proximidades do bairro de Kanombe, onde, aliás, está localizado o maior estádio de futebol de Ruanda e onde treina e joga a equipe nacional. Também fiquei sabendo que os ruandeses, assim como grande parte dos africanos, são aficionados por futebol, e que os maiores ídolos deles na época (2005), eram Ronaldô (assim mesmo, com sotaque francês), o petit Ronaldô (o Ronaldinho) e o Beckhan. Mais tarde, próximo ao centro, em uma das principais avenidas da cidade, veria um imenso outdoor com uma foto do Ronaldo com o Beckhan fazendo uma propaganda de celular.
Assim, quando disse que era do Brasil, imensos sorrisos de dentes alvíssimos se abriram para mim: era uma representante legítima de um de seus maiores ídolos! Quase uma embaixadora do futebol brasileiro na África. Perguntaram se eu gostava de futebol, se jogava, se ia em estádios, se torcia pela equipe brasileira, se tinha algum time de predileção, como era o Ronaldo (como se eu o conhecesse pessoalmente) e – o principal – se trazia comigo alguma camisa da seleção brasileira. Embora tivesse levado na mala um jogo completo de doze uniformes da seleção brasileira para crianças do tamanho de 6 a 8 anos para dar de presentes a alguma criança que conhecesse, disse que não, pois não haveria como distribuí-las sem causar alguma confusão entre as dezenas de crianças que estavam ali.
Uma das coisas que me chamou a atenção foi a bola: bem menor do que uma bola de futebol, seu material também era diferente. Dali de onde estava, não podia ver direito, mas parecia dura e não quicava. No final do jogo, quando todos se reuniram em torno de mim para ver a brasileira, pude ver a bola de perto e pegá-la: era dura, áspera e pesada. Perguntei do que era feita e disseram que era de folha de bananeira enrolada sobre várias camadas de folhas que, prensadas, formavam uma espécie de pasta. As folhas que envolviam a “bola” eram bem presas com uma espécie de corda. Esse material tornava a bola pouco propícia ao jogo, além do que as crianças jogavam descalças. O uso de um tênis era algo impraticável, não somente para jogar. Eles simplesmente não tinham acesso a um par deles. Mais tarde fiquei sabendo que esse expediente era utilizado pelo país afora, pois as bolas eram objetos de luxo e como as crianças adoravam futebol, desenvolveram essa técnica da folha de bananeira para seus jogos informais.
Aquele final de tarde foi inesquecível. Me fez pensar, como muitas outras vezes pensaria depois, em como a realidade deles não se afastava muito da nossa, em vários aspectos. Ver aquelas crianças ali jogando, num campo improvisado, na periferia da cidade, descalças e com um objeto que de bola mal tinha a forma, bem poderia ter me abstraído e pensado: estou em casa.
Andréia T. Couto —Doutora em Planejamento e Desenvolvimento Sustentável pela Universidade Estadual de Campinas. Mestre em Comunicação Social pela Universidade Metodista de São Paulo. Professora dos cursos de Letras e Jornalismo.
revista Griffe
Era a segunda vez que eu fazia uma incursão a pé pelos arredores da cidade. Ainda não havia saído das cercanias do hotel, e estava ansiosa para fazer um reconhecimento da área, explorar os novos ares, ver o que os meus olhos ansiavam ver: o diferente. O Agasaro Hotel, localizado em uma avenida próxima ao aeroporto Internacional de Kigali, possibilitava caminhadas fora dos padrões turísticos. Enveredando por algumas vielas que nasciam na avenida, tortuosas e sem calçamento, fui parar em um campo aberto, de onde podia ouvir sons de crianças gritando. Aos poucos, à medida que me aproximava, reconheci imediatamente o motivo da gritaria e euforia: um grupo de crianças, 20 para ser exata, corria de um lado para outro, aparentemente de forma desordenada, através de um campo de terra batida, sem trave nos lados opostos ou nenhuma marcação no solo do terreno, mas que caracterizava um campo de futebol. Sentados nos barrancos ao lado do campo, ou em pé em gritaria com os jogadores, outras crianças, adolescentes e alguns adultos estavam reunidos para assistir à “pelada”.
Não resisti e me juntei aos assistentes, tão curiosa com relação ao jogo quanto eles em relação a mim. Afinal, o que fazia aquela mulher branca ali, na periferia da cidade, assistindo um jogo de crianças? Sorri um pouco sem graça e perguntei se podia ficar entre eles e assistir ao jogo. Aos poucos, foram ficando à vontade e, depois de perguntarem de onde eu era, o que fazia ali e mais outras tantas perguntas, voltaram-se ao jogo. Era a minha vez de perguntar, então.
Foi assim que fiquei sabendo que as crianças moravam nas proximidades do bairro de Kanombe, onde, aliás, está localizado o maior estádio de futebol de Ruanda e onde treina e joga a equipe nacional. Também fiquei sabendo que os ruandeses, assim como grande parte dos africanos, são aficionados por futebol, e que os maiores ídolos deles na época (2005), eram Ronaldô (assim mesmo, com sotaque francês), o petit Ronaldô (o Ronaldinho) e o Beckhan. Mais tarde, próximo ao centro, em uma das principais avenidas da cidade, veria um imenso outdoor com uma foto do Ronaldo com o Beckhan fazendo uma propaganda de celular.
Assim, quando disse que era do Brasil, imensos sorrisos de dentes alvíssimos se abriram para mim: era uma representante legítima de um de seus maiores ídolos! Quase uma embaixadora do futebol brasileiro na África. Perguntaram se eu gostava de futebol, se jogava, se ia em estádios, se torcia pela equipe brasileira, se tinha algum time de predileção, como era o Ronaldo (como se eu o conhecesse pessoalmente) e – o principal – se trazia comigo alguma camisa da seleção brasileira. Embora tivesse levado na mala um jogo completo de doze uniformes da seleção brasileira para crianças do tamanho de 6 a 8 anos para dar de presentes a alguma criança que conhecesse, disse que não, pois não haveria como distribuí-las sem causar alguma confusão entre as dezenas de crianças que estavam ali.
Uma das coisas que me chamou a atenção foi a bola: bem menor do que uma bola de futebol, seu material também era diferente. Dali de onde estava, não podia ver direito, mas parecia dura e não quicava. No final do jogo, quando todos se reuniram em torno de mim para ver a brasileira, pude ver a bola de perto e pegá-la: era dura, áspera e pesada. Perguntei do que era feita e disseram que era de folha de bananeira enrolada sobre várias camadas de folhas que, prensadas, formavam uma espécie de pasta. As folhas que envolviam a “bola” eram bem presas com uma espécie de corda. Esse material tornava a bola pouco propícia ao jogo, além do que as crianças jogavam descalças. O uso de um tênis era algo impraticável, não somente para jogar. Eles simplesmente não tinham acesso a um par deles. Mais tarde fiquei sabendo que esse expediente era utilizado pelo país afora, pois as bolas eram objetos de luxo e como as crianças adoravam futebol, desenvolveram essa técnica da folha de bananeira para seus jogos informais.
Aquele final de tarde foi inesquecível. Me fez pensar, como muitas outras vezes pensaria depois, em como a realidade deles não se afastava muito da nossa, em vários aspectos. Ver aquelas crianças ali jogando, num campo improvisado, na periferia da cidade, descalças e com um objeto que de bola mal tinha a forma, bem poderia ter me abstraído e pensado: estou em casa.
Andréia T. Couto —Doutora em Planejamento e Desenvolvimento Sustentável pela Universidade Estadual de Campinas. Mestre em Comunicação Social pela Universidade Metodista de São Paulo. Professora dos cursos de Letras e Jornalismo.
revista Griffe
O aquecimento global e a invenção do fim do mundo
FÁBIO TOZI
Embora se diga em toda parte que vivemos a democracia, o que vemos, cada vez mais, é, como dizia Milton Santos, o reinado do pensamento único, que tem na aceitação inquestionável da globalização sua manifestação mais bem acabada. Os modos diferentes de pensar são desqualificados a priori, criminalizados, e acusados de perigosos ao rumo correto do país.
Acreditamos, porém, que o avanço de processos democráticos deva, ao contrário, atribuir legitimidade às discordâncias, mostrando que o futuro não é uma reprodução do presente, mas uma escolha entre as muitas possíveis. As questões ambientais, e especialmente a discussão sobre o aquecimento global, temários exaustivamente cotidianos, são, com suas particularidades, doutrinadas pelo domínio de um pensamento único, ignóbil, avesso ao debate e à divergência e, por isso, incapazes de superar o senso comum e de conduzir a um esclarecimento sobre o mundo.
O movimento ambientalista se trans-forma em um pensamento único por ter atingido um patamar que coloca os temas ambientais como superiores a outras questões ainda insolúveis na humanidade – para ficarmos em apenas três: a fome, a pobreza, a violência. O período dessa expansão, que se inicia com força nos anos 1970, é coincidente com o florescimento das empresas globais e da globalização, e tal sincronia, defendemos, não é casual, mas definitivamente proveitosa para a trans-posição das questões sociais em questões ambientais, como veremos.
Com um olhar mais rigoroso, podemos dizer que o que se denomina como “questão ambiental” não se inicia no período informacional ou industrial da humanidade, como é proclamado, mas muito antes. Ela é uma forma de uso da natureza que, no Brasil, começa com a reprodução nacional, às vezes opressiva, às vezes desejada, dos modos de produção externos, desde o colonialismo até o globalitarismo, para usar outra expressão de Milton Santos. O nosso território, desde a chegada dos europeus, teve sua natureza alterada para atender aos ditames da sua expansão e, sucessivamente, aos de outras nações. Trata-se, portanto, desde o início até os dias atuais, de um processo de alienação do território brasileiro, cada vez mais complexo, no qual este é organizado, legislado e usado para satisfazer não às carências internas, mas, sim, aos projetos e às necessidades do capital internacional que aqui busca reproduzir-se. E não apenas os recursos, mas também o trabalho e os conhecimentos do território brasileiro sempre foram drenados para o exterior.
Eis, pois, a constatação fundamental: a questão ambiental não existe em si mesma, senão como uma questão sócio-territorial. Não é o ambiente que causa sua própria degradação, mas os projetos sociais e suas formas concretas nos diferentes países e lugares do mundo. Como ensina a geógrafa Maria Adélia de Souza, a questão ambiental é, na verdade, uma questão social, pois a natureza não possui desejos, intenções, projetos, mas ciclos. Repete-se ao infinito e tende ao equilíbrio. Em oposição, na sociedade, os diferentes agentes, com seus distintos projetos e poderes, formam um complexo processo dialético que não é harmônico, mas contraditório, e gera, a cada momento, novas desigualdades entre os lugares e as pessoas.
Por negligenciar essas características da sociedade, as discussões ambientais tornam-se distantes de uma verdadeira e ampla política. Quase não há debates, só consensos: esquerda e direita, trabalho e capital, ricos e pobres, periferias e centros devem 'unir-se' pela questão ambiental. Mas, só aí, pois para além do ambiental as desigualdades se acirram e, pior, ocultam-se. Assim, a pauta de temas ambientais não incomoda a estrutura perversa do funciona-mento do mundo.
Tal equívoco do discurso ambiental exemplifica-se na escolha pela explicação enganosa – e sugerimos deliberada – sobre o aquecimento global: este fenômeno climá-tico, por sua tão longa duração, é classificado em tempos geológicos, períodos que se repetem em ciclos. O aquecimento global atual, um dos responsáveis pela existência da vida e pelo fato do Brasil ser um país tropical, possui alguns milhares de anos e sucedeu uma era glacial (ou esfriamento global), da mesma forma como será sucedido, no tempo geológico, por outra glaciação. Essa análise, científica e não alarmista, pode ser encontrada na obra de Aziz Ab'Saber. O aquecimento do planeta é, por definição, irreversível, da mesma forma como não poderíamos adiar uma nova era glacial, que inevitavelmente se seguirá. Trata-se de uma tendência natural da Terra ao equilíbrio, que independe do homem, o que não significa que a ação humana não interfira, mas o fato é que não sabemos qual o alcance desta interferência para afirmarmos que ela é a responsável pelos processos vividos no mundo.
Da maneira como é apresentado, o aquecimento do planeta assemelha-se a uma catástrofe de dimensões e metáforas bíblicas, porém apoiado em supostos “critérios científicos”. É o coroamento de um novo obscurantismo do conhecimento, que serve ao interesse de poucos ao custo da proliferação da ignorância e do medo.
Uma análise séria permitiria entender, em outro exemplo, que o aumento do nível do mar não se deve necessariamente a causas humanas, pois o mar, em milênios de aquecimento do planeta, variou dezenas de metros o seu nível até alcançar o atual. Igualmente, o discurso sobre o fim da água é desinformado. Evidentemente em alguns lugares pode não haver água, mas o Brasil, por sua vez, está assentado sobre uma das maiores reservas de água doce do planeta, o Aquífero Guarani, além de possuir generosa proporção da água doce superficial. Mas, mesmo que não existisse tal situação privilegiada, sabemos que a escassez hoje não é mais um dado da natureza, mas sim da política. Haja vista o petróleo que, mesmo não existindo em muitos lugares, tornou-se um padrão mundial. A potabilidade da água não é dada pela natureza, mas por critérios definidos pelas sociedades, e com as técnicas já hoje disponíveis é possível tornar a água própria ao consumo humano, basta decidir isso. O discurso único – da mídia, dos governos, das empresas, da educação - culpa o uso residencial pelo 'desperdício' e pela carência do recurso quando, na verdade, a maior parte da água destina-se à agricultura e à indústria. Inocência? Difícil crer. A falta de água no Brasil se deve não à natureza, mas à irresponsabilidade das escolhas dos governos, que elegem os lugares que serão ou não abastecidos.
Existe um verdadeiro desejo de ação e de mudança na sociedade, mas uma vez que a discussão é comandada pelos agentes hegemônicos internacionais e nacionais, esse anseio é canalizado – utilizando-se do discurso histérico da morte iminente da humanidade – para o supérfluo, despendendo trabalho e conhecimento para ações que não modificam estruturalmente a vida comum atual ou futura. As pessoas têm o direito ao entorno agradável e saudável, não há dúvidas, mas isso não se realiza, em escalas significativas, cuidando de falsos-problemas, como sacolas de supermercado, garrafas pet, latinhas de alumínio, caixas de papelão, entre outros, que tanto tempo e dinheiro ganham nas mídias, nas salas de aula, nas administrações públicas. As mudanças pontuais, no sistema em que vivemos, não alteram a estrutura sócio-territorial que gerou os problemas que se quer combater, e, ao invés de romper com os processos impostos, acabam servindo a eles.
Limpar um córrego, no apogeu do ambientalismo de mercado, significa apenas limpar um córrego (o que, aliás, pode ter por detrás interesses da especulação imobiliária, entre outros). Em oposição, a mudança da estrutura sócio-territorial – modo de produção, de vida e de organização do território – certamente transformará não um, mas todos os córregos e para além deles. Mesmo porque, nesse sentido, resta uma questão ética insolúvel: será que vale a pena limparmos o entorno mantendo as desigualdades atuais? No caso de um córrego, qual será o uso que se dará às águas despoluídas? Quem se beneficiará delas? Com as discussões presentes, esses temas, verdadeiramente políticos, não ganham espaço, e o que temos são alguns agentes econômicos privilegiados apropriando-se e lucrando com o trabalho coletivo alheio. Essa apropriação fica evidente na reciclagem, na qual, mesmo sendo as principais responsáveis pela produção das mercadorias que depois se tornam lixo, as empresas não pagam pelos processos de recolhimento, seleção e reciclagem, e sim nós, como contribuintes, e o Estado.
Por outro lado, esse reaproveitamento barateia a matéria-prima para essas empresas. Isto só é justo e sustentável para elas mesmas, que não se acanham de financiar as questões ambientais, fazendo-se de benevolentes quando, na verdade, são interesseiras e responsáveis pelas poluições do mundo. Com o marketing, transformam-se de culpadas em “solidárias”, “amigas”. Cabe perguntar: qual o comprometimento que podem ter as empresas, cuja razão de existência é o seu próprio lucro, com o meio ambiente e com a totalidade do território e da sociedade?
Finalmente, no rastro desse processo, ganha cada vez mais força a ideia de que “cada um deva fazer a sua parte”, mas como consumidor e não como cidadão em formação. A discussão ambiental, focada no consumo, e não nos direitos, tem levado a uma fragmentação do homem. Numa sociedade capitalista, em que o consumo de alguns é sinônimo da escassez de muitos, não pode haver “consumo ético” ou “responsável” a não ser como alívio da culpa, como engodo e como forma de lucro para certas empresas. O consumismo se origina e é responsabilidade do sistema capitalista e não das pessoas.
A grande 'questão' ambiental é, afinal, que ela criminaliza o homem pela exploração da natureza e naturaliza a exploração do homem pelo homem ou de um lugar por outro lugar, tendendo a uma indesejável e nociva naturalização das desigualdades e da própria vida.
Uma vez que compreendamos que a degradação do meio se deva à imposição de projetos estrangeiros, as respostas devem ser buscadas, portanto, na forma como os lugares do Brasil, mediados pelo Estado Nacional, relacionam-se com o mundo. Enquanto tal relação se mantenha progressivamente servil, será geradora de desigualdades e degradações de toda ordem. No entanto, nunca é tarde (e talvez nunca tenha sido tão necessário) para retomarmos a autonomia do país diante do mundo, propondo uma verdadeira nova forma de relacionar-se, não mais a partir da opressão e da exploração, mas inspirada por outras solidariedades verdadeiramente humanas e democráticas.
Fábio Tozi — Mestre em Geografia pela Unicamp. Professor do Centro Universitário Metropolitano de São Paulo —UNIFIG/ Guarulhos.
revista Griffe
Embora se diga em toda parte que vivemos a democracia, o que vemos, cada vez mais, é, como dizia Milton Santos, o reinado do pensamento único, que tem na aceitação inquestionável da globalização sua manifestação mais bem acabada. Os modos diferentes de pensar são desqualificados a priori, criminalizados, e acusados de perigosos ao rumo correto do país.
Acreditamos, porém, que o avanço de processos democráticos deva, ao contrário, atribuir legitimidade às discordâncias, mostrando que o futuro não é uma reprodução do presente, mas uma escolha entre as muitas possíveis. As questões ambientais, e especialmente a discussão sobre o aquecimento global, temários exaustivamente cotidianos, são, com suas particularidades, doutrinadas pelo domínio de um pensamento único, ignóbil, avesso ao debate e à divergência e, por isso, incapazes de superar o senso comum e de conduzir a um esclarecimento sobre o mundo.
O movimento ambientalista se trans-forma em um pensamento único por ter atingido um patamar que coloca os temas ambientais como superiores a outras questões ainda insolúveis na humanidade – para ficarmos em apenas três: a fome, a pobreza, a violência. O período dessa expansão, que se inicia com força nos anos 1970, é coincidente com o florescimento das empresas globais e da globalização, e tal sincronia, defendemos, não é casual, mas definitivamente proveitosa para a trans-posição das questões sociais em questões ambientais, como veremos.
Com um olhar mais rigoroso, podemos dizer que o que se denomina como “questão ambiental” não se inicia no período informacional ou industrial da humanidade, como é proclamado, mas muito antes. Ela é uma forma de uso da natureza que, no Brasil, começa com a reprodução nacional, às vezes opressiva, às vezes desejada, dos modos de produção externos, desde o colonialismo até o globalitarismo, para usar outra expressão de Milton Santos. O nosso território, desde a chegada dos europeus, teve sua natureza alterada para atender aos ditames da sua expansão e, sucessivamente, aos de outras nações. Trata-se, portanto, desde o início até os dias atuais, de um processo de alienação do território brasileiro, cada vez mais complexo, no qual este é organizado, legislado e usado para satisfazer não às carências internas, mas, sim, aos projetos e às necessidades do capital internacional que aqui busca reproduzir-se. E não apenas os recursos, mas também o trabalho e os conhecimentos do território brasileiro sempre foram drenados para o exterior.
Eis, pois, a constatação fundamental: a questão ambiental não existe em si mesma, senão como uma questão sócio-territorial. Não é o ambiente que causa sua própria degradação, mas os projetos sociais e suas formas concretas nos diferentes países e lugares do mundo. Como ensina a geógrafa Maria Adélia de Souza, a questão ambiental é, na verdade, uma questão social, pois a natureza não possui desejos, intenções, projetos, mas ciclos. Repete-se ao infinito e tende ao equilíbrio. Em oposição, na sociedade, os diferentes agentes, com seus distintos projetos e poderes, formam um complexo processo dialético que não é harmônico, mas contraditório, e gera, a cada momento, novas desigualdades entre os lugares e as pessoas.
Por negligenciar essas características da sociedade, as discussões ambientais tornam-se distantes de uma verdadeira e ampla política. Quase não há debates, só consensos: esquerda e direita, trabalho e capital, ricos e pobres, periferias e centros devem 'unir-se' pela questão ambiental. Mas, só aí, pois para além do ambiental as desigualdades se acirram e, pior, ocultam-se. Assim, a pauta de temas ambientais não incomoda a estrutura perversa do funciona-mento do mundo.
Tal equívoco do discurso ambiental exemplifica-se na escolha pela explicação enganosa – e sugerimos deliberada – sobre o aquecimento global: este fenômeno climá-tico, por sua tão longa duração, é classificado em tempos geológicos, períodos que se repetem em ciclos. O aquecimento global atual, um dos responsáveis pela existência da vida e pelo fato do Brasil ser um país tropical, possui alguns milhares de anos e sucedeu uma era glacial (ou esfriamento global), da mesma forma como será sucedido, no tempo geológico, por outra glaciação. Essa análise, científica e não alarmista, pode ser encontrada na obra de Aziz Ab'Saber. O aquecimento do planeta é, por definição, irreversível, da mesma forma como não poderíamos adiar uma nova era glacial, que inevitavelmente se seguirá. Trata-se de uma tendência natural da Terra ao equilíbrio, que independe do homem, o que não significa que a ação humana não interfira, mas o fato é que não sabemos qual o alcance desta interferência para afirmarmos que ela é a responsável pelos processos vividos no mundo.
Da maneira como é apresentado, o aquecimento do planeta assemelha-se a uma catástrofe de dimensões e metáforas bíblicas, porém apoiado em supostos “critérios científicos”. É o coroamento de um novo obscurantismo do conhecimento, que serve ao interesse de poucos ao custo da proliferação da ignorância e do medo.
Uma análise séria permitiria entender, em outro exemplo, que o aumento do nível do mar não se deve necessariamente a causas humanas, pois o mar, em milênios de aquecimento do planeta, variou dezenas de metros o seu nível até alcançar o atual. Igualmente, o discurso sobre o fim da água é desinformado. Evidentemente em alguns lugares pode não haver água, mas o Brasil, por sua vez, está assentado sobre uma das maiores reservas de água doce do planeta, o Aquífero Guarani, além de possuir generosa proporção da água doce superficial. Mas, mesmo que não existisse tal situação privilegiada, sabemos que a escassez hoje não é mais um dado da natureza, mas sim da política. Haja vista o petróleo que, mesmo não existindo em muitos lugares, tornou-se um padrão mundial. A potabilidade da água não é dada pela natureza, mas por critérios definidos pelas sociedades, e com as técnicas já hoje disponíveis é possível tornar a água própria ao consumo humano, basta decidir isso. O discurso único – da mídia, dos governos, das empresas, da educação - culpa o uso residencial pelo 'desperdício' e pela carência do recurso quando, na verdade, a maior parte da água destina-se à agricultura e à indústria. Inocência? Difícil crer. A falta de água no Brasil se deve não à natureza, mas à irresponsabilidade das escolhas dos governos, que elegem os lugares que serão ou não abastecidos.
Existe um verdadeiro desejo de ação e de mudança na sociedade, mas uma vez que a discussão é comandada pelos agentes hegemônicos internacionais e nacionais, esse anseio é canalizado – utilizando-se do discurso histérico da morte iminente da humanidade – para o supérfluo, despendendo trabalho e conhecimento para ações que não modificam estruturalmente a vida comum atual ou futura. As pessoas têm o direito ao entorno agradável e saudável, não há dúvidas, mas isso não se realiza, em escalas significativas, cuidando de falsos-problemas, como sacolas de supermercado, garrafas pet, latinhas de alumínio, caixas de papelão, entre outros, que tanto tempo e dinheiro ganham nas mídias, nas salas de aula, nas administrações públicas. As mudanças pontuais, no sistema em que vivemos, não alteram a estrutura sócio-territorial que gerou os problemas que se quer combater, e, ao invés de romper com os processos impostos, acabam servindo a eles.
Limpar um córrego, no apogeu do ambientalismo de mercado, significa apenas limpar um córrego (o que, aliás, pode ter por detrás interesses da especulação imobiliária, entre outros). Em oposição, a mudança da estrutura sócio-territorial – modo de produção, de vida e de organização do território – certamente transformará não um, mas todos os córregos e para além deles. Mesmo porque, nesse sentido, resta uma questão ética insolúvel: será que vale a pena limparmos o entorno mantendo as desigualdades atuais? No caso de um córrego, qual será o uso que se dará às águas despoluídas? Quem se beneficiará delas? Com as discussões presentes, esses temas, verdadeiramente políticos, não ganham espaço, e o que temos são alguns agentes econômicos privilegiados apropriando-se e lucrando com o trabalho coletivo alheio. Essa apropriação fica evidente na reciclagem, na qual, mesmo sendo as principais responsáveis pela produção das mercadorias que depois se tornam lixo, as empresas não pagam pelos processos de recolhimento, seleção e reciclagem, e sim nós, como contribuintes, e o Estado.
Por outro lado, esse reaproveitamento barateia a matéria-prima para essas empresas. Isto só é justo e sustentável para elas mesmas, que não se acanham de financiar as questões ambientais, fazendo-se de benevolentes quando, na verdade, são interesseiras e responsáveis pelas poluições do mundo. Com o marketing, transformam-se de culpadas em “solidárias”, “amigas”. Cabe perguntar: qual o comprometimento que podem ter as empresas, cuja razão de existência é o seu próprio lucro, com o meio ambiente e com a totalidade do território e da sociedade?
Finalmente, no rastro desse processo, ganha cada vez mais força a ideia de que “cada um deva fazer a sua parte”, mas como consumidor e não como cidadão em formação. A discussão ambiental, focada no consumo, e não nos direitos, tem levado a uma fragmentação do homem. Numa sociedade capitalista, em que o consumo de alguns é sinônimo da escassez de muitos, não pode haver “consumo ético” ou “responsável” a não ser como alívio da culpa, como engodo e como forma de lucro para certas empresas. O consumismo se origina e é responsabilidade do sistema capitalista e não das pessoas.
A grande 'questão' ambiental é, afinal, que ela criminaliza o homem pela exploração da natureza e naturaliza a exploração do homem pelo homem ou de um lugar por outro lugar, tendendo a uma indesejável e nociva naturalização das desigualdades e da própria vida.
Uma vez que compreendamos que a degradação do meio se deva à imposição de projetos estrangeiros, as respostas devem ser buscadas, portanto, na forma como os lugares do Brasil, mediados pelo Estado Nacional, relacionam-se com o mundo. Enquanto tal relação se mantenha progressivamente servil, será geradora de desigualdades e degradações de toda ordem. No entanto, nunca é tarde (e talvez nunca tenha sido tão necessário) para retomarmos a autonomia do país diante do mundo, propondo uma verdadeira nova forma de relacionar-se, não mais a partir da opressão e da exploração, mas inspirada por outras solidariedades verdadeiramente humanas e democráticas.
Fábio Tozi — Mestre em Geografia pela Unicamp. Professor do Centro Universitário Metropolitano de São Paulo —UNIFIG/ Guarulhos.
revista Griffe
A fotografia cinematográfica
REINALDO REIGRIMAR
FLAVIO F. A. ANDRADE
Flavio F. A. Andrade —Graduado em Comu-nicação Social com Habilitação em Jornalismo. Técnico em Comunicação Social com Habilitação em Jornalismo. Membro da Escola Crítica de Cinema. Repórter e fotógrafo. Trabalha com editoração de texto e imagem.
revista Griffe
FLAVIO F. A. ANDRADE
A imagem em movimento nos remete a sensações antes não observadas em outros meios, como a fotografia estática. O vestido da moça e o véu que ela traz no cabelo ganham vida com o movimento brusco de uma corrida, tomada em quase câmera lenta, onde o mato também se movimenta com a força do vento. Uma folha caindo de uma árvore, os raios solares penetrando na copa de uma árvore, interagindo com os troncos na floresta, e a luz se esconde e aparece nos encontros das árvores. As nuvens em sua corrida diária tornam-se rapidamente densas e escuras revelando uma tempestade que, em alguns casos, irá predizer uma tragédia. Este movimento transformatório é típico da composição linear fotográfica.
A fotografia nem sempre é a tomada grande-angular. Detalhes de um chão iluminado apenas por um feixe de luz natural, um ambiente escuro tendo como ação um jantar em família onde nada ao redor é exposto pela luz, apenas os rostos e a delicadeza de uma cena longa e simples, mas com uma carga dramática atômica. As janelas e suas inquietudes a nos mostrar o que elas escondem. Uma paisagem, ou talvez uma ação de personagens, ou ainda outra vez a luz entrando e tomando todo o espaço ou às vezes nos remetendo novamente às sombras.
A fotografia em geral faz de um filme não apenas um entretenimento. Faz dele uma arte. A trama toma espaço à frente, mas uma cena nunca teria esta mágica com a inexistência da fotografia cinematográfica.
A fotografia em Lavoura arcaica
O que para muitos parecia impossível, Luiz Fernando Carvalho fez acontecer. Filmou e colocou na tela da maneira mais dramática os intensos e longos monólogos de Lavoura arcaica. Publicação de mais de 30 anos, o romance Lavoura arcaica, do paulista Raduan Nassar, parecia não ter como sair das páginas do livro diretamente para o cinema, pela dificuldade de filmar sem enredo.
O que existe é um forte fluxo de consciência do protagonista. Na maioria do tempo seus intensos monólogos podem ser considerados pecados carnais. Mas ao transpor essa obra para o cinema, ela se transformou num milagre na tela, com abordagem tão crua e ao mesmo tempo tão poética do desejo entre dois irmãos. A prosa do autor com palavras abstratas e profusas, não se dobraria à forma que todo filme precisa, um roteiro.
Sem roteiro, o filme começou a ser filmado depois de meses de ensaios e foi justamente na fotografia que Walter Carvalho tirou desse processo uma “prosa visual” que é exatamente a prosa do livro de Raduan.
A fotografia impecável dá valor em sua maior parte ao chão. Revelando assim o estado do protagonista André que chega à loucura e ao narcisismo, girando constantemente em torno de seu sofrimento. É explícita também a delicadeza do personagem principal desde sua infância. O chão foi o fator primordial na fotografia do filme, que mostra o quanto a sensação de prisioneiro leva por terra toda a vontade de viver. Muitas vezes se arrastando no chão, em outros momentos deitando no quintal, se cobrindo de folhagens secas. As narrativas são instantaneamente descritas por imagens: o chão da igreja, o piso do banheiro e o banho preparado, o chão de madeira da fazenda abandonada.
O filme é composto quase que na sua totalidade no escuro, apenas as cenas de infância são dotadas de intensa luz solar que acompanha as intensas e abstratas prosas poéticas.
A fotografia de Walter Carvalho foi fundamental para a riqueza das cenas. Verdadeiros trabalhos artesanais, minuciosos e inesperados, foram essenciais para externar esse caldeirão de emoções, potencializando poesia e metáfora existentes tanto nas imagens quanto no texto.
Reinaldo Reigrimar —Técnico em Comunicação Social com Habilitação em Jornalismo. Orga-nizador do livro Griffensaios (2007) e co-autor dos livros Griffespaços (2007) e Corpos estéticos (2008). Membro da Escola Crítica de Cinema. Correspondente da Revista Griffe em Londres há cinco anos.
Flavio F. A. Andrade —Graduado em Comu-nicação Social com Habilitação em Jornalismo. Técnico em Comunicação Social com Habilitação em Jornalismo. Membro da Escola Crítica de Cinema. Repórter e fotógrafo. Trabalha com editoração de texto e imagem.
revista Griffe
Sobre educação
REINALDO SAMPAIO PEREIRA
Sendo espectador há alguns anos de algumas questões referentes à educação, tornei-me palpiteiro acerca de algumas delas. Trato aqui de alguns primeiros questionamentos sobre alguns aspectos da educação e apresento alguns palpites sobre esses questionamentos, a partir da minha perspectiva de análise. Nessa atividade de examinar e palpitar, julgo conveniente começar por observar que considero boa via de análise da educação (mesmo em seu sentido lato e não apenas no sentido estrito de educação formal), pensá-la da perspectiva do seu fim, a partir da pergunta dos seus porquês. Desse viés, uma primeira pergunta que podemos fazer é: para quê a educação? Se respondermos: para criar possibilidades de uma maior quantidade de bem-estar para a sociedade e para os indivíduos, parece-me que estamos em uma boa trilha, na qual apresentamos uma resposta que a torna digna de múltiplos elogios.
Mas, antes de recorrermos a afirmações categóricas retóricas não fundadas em bons argumentos, que tornam a educação merecedora dos melhores elogios, parece caber o prudente questionamento: a educação, em si, é algo incondicionalmente bom?
Evidentemente que essa pergunta precisa ser fragmentada, pois pensar a educação em seus múltiplos aspectos como algo uno, monolítico, parece uma análise, em muito, reducionista. Especifiquemos, então, nosso questionamento, reduzindo a pergunta inicial, demasiadamente ampla, primeiro, à educação formal, e, mais especificamente ainda, à educação formal no seu aspecto que visa o desenvolvimento da capacidade reflexiva e que permite a apreensão de certo repertório de in-formações.
A partir de ambas as reduções, formulemos novamente a pergunta: para que uma educação que visa o desenvolvimento da capacidade reflexiva dos indivíduos, possibilitando-lhes a aquisição de certo repertório de informações? A partir dessa interrogação, parece apropriado questionar: será que esse tipo de educação pode levar ao bem-estar dos indivíduos que passam por tal processo educativo? E a sociedade, de modo geral, teria maior quantidade de benefícios que de malefícios com o desenvolvimento de tais habilidades propiciadas pela educação?
Ambas essas questões sugerem uma interrogação primeira: em que medida uma razão bem cultivada pode colaborar com a promoção do bem-estar social? Será que não poderíamos viver melhor com habilidades intelectuais reduzidas? Não se trata aqui de perguntar se seria possível vivermos em uma sociedade não reflexiva, formada e organizada sem o intermédio da razão, da capacidade reflexiva, pois essa não parece uma questão muito profícua, na medida em que não vivemos em sociedade sem nos valer das habilidades reflexivas e dos conhecimentos adquiridos, como se o produto da reflexão não estivesse profundamente arraigado nos mais variados domínios da sociedade organizada, como nas leis, nas regras morais, na tecnologia, etc.
Mas, ainda que não seja possível não instaurar uma sociedade organizada pelo homem sem a intervenção da razão, talvez seja possível pensar em uma sociedade em que talvez não tivesse valor excessivo o cultivo da razão, ou, então, uma sociedade na qual a razão pudesse estar a serviço de certos interesses sociais.
Se a resposta à pergunta sobre em que medida o desenvolvimento da capacidade reflexiva e a apreensão de certo repertório de conhecimento pode promover bem-estar social for que a razão é a grande promotora de bem-estar, que, quanto mais o homem tem habilidades reflexivas e é melhor informado, maiores as chances de tanto ele quanto o grupo social terem maior quantidade de bem-estar que propriamente mal-estar, então a pergunta pelo porque da educação formal que visa o desen-volvimento das capacidades reflexivas e a apreensão do conhecimento pode levar à boa resposta: para a promoção do bem-estar da sociedade e do indivíduo, apresentando-se, então, como boa proposta educativa, estratégias que permitem o desen-volvimento das capacidades reflexivas e maior acúmulo do conhecimento.
Mas qualquer análise superficial acerca do produto das habilidades reflexivas, como a tecnologia, pode conduzir à percepção que esta, por si só, não é um bem, por si só, não é geradora de bem-estar. Como é discurso corrente, e convém aqui relembrar: a tecnologia, em si, não é boa nem má. Bom e mau pode ser, por exemplo, o uso que dela se faz. Se é assim, então fica expressamente vedada, para a pergunta sobre como instaurar um bom processo educativo, qualquer reposta que tende a apontar que as habilidades reflexivas devem ser estimuladas sem limites e se deve estimular incondicionalmente a aquisição de um amplo repertório de conhecimentos possível, se o que a razão produz não necessariamente é algo bom. Isso equivale a dizer que, para atender à finalidade última de uma boa educação formal, talvez o desenvolvimento racional devesse estar condicionado a outros fatores do processo educativo, se o produto da razão pode ser promotor de mal-estar.
Os exemplos para o levantamento de tal suposição são inúmeros e dos mais variados tipos.
No que diz respeito ao desenvolvimento tecnológico, por exemplo, o uso cada vez mais acentuado de produtos como caixas-eletrônicos em bancos, tratores, maquinários em montadoras de auto-móveis, em muito intensificam o grave problema do desemprego, aumentando o exército de desempregados e, com isso, intensificando a quantidade de mal-estar na sociedade, como a violência e todos os males decorrentes do alto índice de desemprego. Ademais, o uso da tecnologia pode gerar mal-estar também de outra perspectiva. É ilustrativo, nesse sentido, que o avião que, por um lado, encurta distâncias, por outro, é um dos instrumentos que multiplicam a capacidade destrutiva humana.
Mas talvez seja em exemplos em que o próprio uso da capacidade reflexiva (e não o produto de tal uso, como nos exemplos supracitados) pode engendrar grandes males sociais que encontremos melhores argumentos para sugerir certo cuidado no desenvolvimento das capacidades reflexivas no processo de aprendizagem. Nesse sentido, valendo-nos de um exemplo banal, consideremos que tanto maior pode ser a capacidade de gerar mal-estar de um político influente quanto maior forem as suas habilidades reflexivas, se tal político age estritamente em função dos seus interesses próprios. Isso equivale a dizer que a razão, quando a serviço de maus fins, pode se converter em poderoso instrumento para a intensificação da produção de males. Por outro lado, tanto mais um político influente pode intensificar a sua capacidade de promover bem-estar, se tiver a capa-cidade reflexiva bem cultivada e agir visando o coletivo, o bem-estar social. A razão, enquanto meio para atingir determinados fins, talvez devesse ser estimulada, em certa medida, de modo conjunto com uma educação que conduz a bons fins.
Esses exemplos são ilustrativos para o levantamento da hipótese que a capacidade reflexiva pode, em muito, contribuir para intensificar as possibilidades de geração do bem-estar social. Mas são ilustrativos também para certa suspeita que a capacidade reflexiva deve ser estimulada e desenvolvida na medida em que ela pode estar a serviço de outras capacidades humanas, como a de controlar os nossos impulsos, de modo a fazer com que não ajamos em função de interesses próprios, não violando, assim, o domínio dos direitos dos outros, consequentemente, não contribuindo para a acentuação da desorganização social e, com isso, intensificando o mal-estar social.
Quer nos parecer sempre conveniente chamar a atenção para a necessidade talvez secundária do desenvolvimento de certas capacidades reflexivas em um processo educativo formal que visa o bem-estar social.
Para esse propósito, talvez seja necessário que a educação formal trate prioritariamente sobre como educar o indivíduo de modo tal que ele se veja antes como alguém em uma coletividade, fazendo-o pensar e agir em função do coletivo.
Para atender a essa finalidade, fazendo com que a educação formal trilhe o caminho da promoção do bem-estar social, disciplinas como a Ética e as humanas de modo geral parecem necessárias.
Sendo assim, parece-nos boa medida, para que a educação formal atenda a um bom fim, a intensificação dos estudos das disciplinas humanas.
Reinaldo Sampaio Pereira —Pós-doutorando em Filosofia pela Universidade de São Paulo —USP. Doutor em Filosofia pela Universidade Estadual de Campinas. Mestre em Filosofia pela Universidade Estadual de Campinas. Professor de Filosofia e Ética.
revista Griffe
Sendo espectador há alguns anos de algumas questões referentes à educação, tornei-me palpiteiro acerca de algumas delas. Trato aqui de alguns primeiros questionamentos sobre alguns aspectos da educação e apresento alguns palpites sobre esses questionamentos, a partir da minha perspectiva de análise. Nessa atividade de examinar e palpitar, julgo conveniente começar por observar que considero boa via de análise da educação (mesmo em seu sentido lato e não apenas no sentido estrito de educação formal), pensá-la da perspectiva do seu fim, a partir da pergunta dos seus porquês. Desse viés, uma primeira pergunta que podemos fazer é: para quê a educação? Se respondermos: para criar possibilidades de uma maior quantidade de bem-estar para a sociedade e para os indivíduos, parece-me que estamos em uma boa trilha, na qual apresentamos uma resposta que a torna digna de múltiplos elogios.
Mas, antes de recorrermos a afirmações categóricas retóricas não fundadas em bons argumentos, que tornam a educação merecedora dos melhores elogios, parece caber o prudente questionamento: a educação, em si, é algo incondicionalmente bom?
Evidentemente que essa pergunta precisa ser fragmentada, pois pensar a educação em seus múltiplos aspectos como algo uno, monolítico, parece uma análise, em muito, reducionista. Especifiquemos, então, nosso questionamento, reduzindo a pergunta inicial, demasiadamente ampla, primeiro, à educação formal, e, mais especificamente ainda, à educação formal no seu aspecto que visa o desenvolvimento da capacidade reflexiva e que permite a apreensão de certo repertório de in-formações.
A partir de ambas as reduções, formulemos novamente a pergunta: para que uma educação que visa o desenvolvimento da capacidade reflexiva dos indivíduos, possibilitando-lhes a aquisição de certo repertório de informações? A partir dessa interrogação, parece apropriado questionar: será que esse tipo de educação pode levar ao bem-estar dos indivíduos que passam por tal processo educativo? E a sociedade, de modo geral, teria maior quantidade de benefícios que de malefícios com o desenvolvimento de tais habilidades propiciadas pela educação?
Ambas essas questões sugerem uma interrogação primeira: em que medida uma razão bem cultivada pode colaborar com a promoção do bem-estar social? Será que não poderíamos viver melhor com habilidades intelectuais reduzidas? Não se trata aqui de perguntar se seria possível vivermos em uma sociedade não reflexiva, formada e organizada sem o intermédio da razão, da capacidade reflexiva, pois essa não parece uma questão muito profícua, na medida em que não vivemos em sociedade sem nos valer das habilidades reflexivas e dos conhecimentos adquiridos, como se o produto da reflexão não estivesse profundamente arraigado nos mais variados domínios da sociedade organizada, como nas leis, nas regras morais, na tecnologia, etc.
Mas, ainda que não seja possível não instaurar uma sociedade organizada pelo homem sem a intervenção da razão, talvez seja possível pensar em uma sociedade em que talvez não tivesse valor excessivo o cultivo da razão, ou, então, uma sociedade na qual a razão pudesse estar a serviço de certos interesses sociais.
Se a resposta à pergunta sobre em que medida o desenvolvimento da capacidade reflexiva e a apreensão de certo repertório de conhecimento pode promover bem-estar social for que a razão é a grande promotora de bem-estar, que, quanto mais o homem tem habilidades reflexivas e é melhor informado, maiores as chances de tanto ele quanto o grupo social terem maior quantidade de bem-estar que propriamente mal-estar, então a pergunta pelo porque da educação formal que visa o desen-volvimento das capacidades reflexivas e a apreensão do conhecimento pode levar à boa resposta: para a promoção do bem-estar da sociedade e do indivíduo, apresentando-se, então, como boa proposta educativa, estratégias que permitem o desen-volvimento das capacidades reflexivas e maior acúmulo do conhecimento.
Mas qualquer análise superficial acerca do produto das habilidades reflexivas, como a tecnologia, pode conduzir à percepção que esta, por si só, não é um bem, por si só, não é geradora de bem-estar. Como é discurso corrente, e convém aqui relembrar: a tecnologia, em si, não é boa nem má. Bom e mau pode ser, por exemplo, o uso que dela se faz. Se é assim, então fica expressamente vedada, para a pergunta sobre como instaurar um bom processo educativo, qualquer reposta que tende a apontar que as habilidades reflexivas devem ser estimuladas sem limites e se deve estimular incondicionalmente a aquisição de um amplo repertório de conhecimentos possível, se o que a razão produz não necessariamente é algo bom. Isso equivale a dizer que, para atender à finalidade última de uma boa educação formal, talvez o desenvolvimento racional devesse estar condicionado a outros fatores do processo educativo, se o produto da razão pode ser promotor de mal-estar.
Os exemplos para o levantamento de tal suposição são inúmeros e dos mais variados tipos.
No que diz respeito ao desenvolvimento tecnológico, por exemplo, o uso cada vez mais acentuado de produtos como caixas-eletrônicos em bancos, tratores, maquinários em montadoras de auto-móveis, em muito intensificam o grave problema do desemprego, aumentando o exército de desempregados e, com isso, intensificando a quantidade de mal-estar na sociedade, como a violência e todos os males decorrentes do alto índice de desemprego. Ademais, o uso da tecnologia pode gerar mal-estar também de outra perspectiva. É ilustrativo, nesse sentido, que o avião que, por um lado, encurta distâncias, por outro, é um dos instrumentos que multiplicam a capacidade destrutiva humana.
Mas talvez seja em exemplos em que o próprio uso da capacidade reflexiva (e não o produto de tal uso, como nos exemplos supracitados) pode engendrar grandes males sociais que encontremos melhores argumentos para sugerir certo cuidado no desenvolvimento das capacidades reflexivas no processo de aprendizagem. Nesse sentido, valendo-nos de um exemplo banal, consideremos que tanto maior pode ser a capacidade de gerar mal-estar de um político influente quanto maior forem as suas habilidades reflexivas, se tal político age estritamente em função dos seus interesses próprios. Isso equivale a dizer que a razão, quando a serviço de maus fins, pode se converter em poderoso instrumento para a intensificação da produção de males. Por outro lado, tanto mais um político influente pode intensificar a sua capacidade de promover bem-estar, se tiver a capa-cidade reflexiva bem cultivada e agir visando o coletivo, o bem-estar social. A razão, enquanto meio para atingir determinados fins, talvez devesse ser estimulada, em certa medida, de modo conjunto com uma educação que conduz a bons fins.
Esses exemplos são ilustrativos para o levantamento da hipótese que a capacidade reflexiva pode, em muito, contribuir para intensificar as possibilidades de geração do bem-estar social. Mas são ilustrativos também para certa suspeita que a capacidade reflexiva deve ser estimulada e desenvolvida na medida em que ela pode estar a serviço de outras capacidades humanas, como a de controlar os nossos impulsos, de modo a fazer com que não ajamos em função de interesses próprios, não violando, assim, o domínio dos direitos dos outros, consequentemente, não contribuindo para a acentuação da desorganização social e, com isso, intensificando o mal-estar social.
Quer nos parecer sempre conveniente chamar a atenção para a necessidade talvez secundária do desenvolvimento de certas capacidades reflexivas em um processo educativo formal que visa o bem-estar social.
Para esse propósito, talvez seja necessário que a educação formal trate prioritariamente sobre como educar o indivíduo de modo tal que ele se veja antes como alguém em uma coletividade, fazendo-o pensar e agir em função do coletivo.
Para atender a essa finalidade, fazendo com que a educação formal trilhe o caminho da promoção do bem-estar social, disciplinas como a Ética e as humanas de modo geral parecem necessárias.
Sendo assim, parece-nos boa medida, para que a educação formal atenda a um bom fim, a intensificação dos estudos das disciplinas humanas.
Reinaldo Sampaio Pereira —Pós-doutorando em Filosofia pela Universidade de São Paulo —USP. Doutor em Filosofia pela Universidade Estadual de Campinas. Mestre em Filosofia pela Universidade Estadual de Campinas. Professor de Filosofia e Ética.
revista Griffe
O LUTADOR (lançamento livro)
Escritora e colaboradora da revista Griffe, Andréia T. Couto, lança romance na Bienal Internacional do Livro em São Paulo"Narrativa em primeira pessoa de um obscuro e tímido professor de literatura, a partir de algumas impressões sobre sua vida de privações e sonhos não realizados. No intervalo de 24 horas, leva o leitor a conhecer seus desejos e frustrações, em meio a fantásticas viagens imaginárias e experiências literárias vividas por ele através de Verônica, seu alter ego. Pressionado por sua rotina massacrante, rememora tudo o que não fez – sonhava, quando jovem, ser diplomata e viajar pelo mundo, mas sua origem modesta encerrou ainda cedo essa possibilidade – e fala do que ainda planeja fazer. Enquanto professor, é medíocre e reacionário, vive modestamente acalentando a possibilidade de um dia ser um grande escritor. Mas por incapacidade e insegurança, nunca conseguiu traçar uma página sequer. Vê tudo transformar-se com a “chegada” de Verônica: ela o encoraja a escrever e a refletir sobre seus desejos e medos, frustrações, sonhos literários. Com ela, sente-se seguro, confiante para ousar ir onde jamais poderia imaginar." Scortecci Editora. http://www.scortecci.com.br/.
revista Griffe
Do mote da adaptação para a criação de uma nova linguagem
CRISTINA TISCHER RANALLI
Segundo a etimologia, adaptar significa adequar, tornar apto e em se tratando de uma obra literária, adaptação significa modificar um determinado texto a fim de adequá-lo a um outro público. Adaptar, portanto, não é tarefa fácil e o roteirista, pessoa que faz a adaptação, não menos importante que o próprio autor da obra adaptada. Literatura, teatro, cinema são canais distintos para a expressão da arte e como têm o objetivo comum de transmitir arte, lidar com a emoção, com a catarse, são comumente interligados pelas adaptações. Assim sendo, o autor, o dramaturgo e o cineasta estão num mesmo patamar de “importância artística”, já que cada um desenvolve sua arte respeitando os limites de seu meio de comunicação.
É comum assistirmos a adaptações de romances em forma de cinema. A indústria cinematográfica se vale com certa frequência de obras literárias para produzir longas-metragens que encantam o público e que, muitas vezes, fazem com que esse mesmo público procure o romance em questão para saber mais sobre a obra. A busca do espectador pelas várias linguagens de uma mesma obra de arte tem seus prós e seus contras, já que nem sempre o espectador encontrará a mesma obra que foi buscar. Como assim? Perguntaria o leitor.
Uma adaptação tem como ponto de partida um romance, por exemplo, que será transposto para o cinema ou para o teatro. Os dados contidos no romance são apenas fontes de inspiração do roteirista, pois a simples cópia de um romance em forma de roteiro tornaria a história inviável. O roteirista não tem a obrigação de manter-se fiel ao material original, uma vez que as linguagens são diferentes. Cada canal comunicacional tem sua característica própria, portanto é preciso manter a essência da obra original ao escrever uma adaptação, mas não obrigatoriamente todos os elementos da obra original na obra adaptada.
Syd Field (2001) afirma em seu Manual do roteiro que “Um romance geralmente lida coma vida interior de alguém, os pensamentos, sentimentos e memórias do personagem que ocorrem dentro do cenário mental da ação dramática”.
Ora, como transpor essa “vida interior de alguém” em diálogos teatrais, por exemplo? Syd Field ainda complementa em seu livro que:
Uma peça de teatro, por outro lado, é narrada em palavras, e os pensamentos, sentimentos e eventos são descritos em diálogos num palco contido nos limites do arco do proscênio. Uma peça de teatro é lida com a linguagem em ação dramática (FIELD, 2001).
Tendo em vista estes dois exemplos de manifestação artística, percebemos que adaptar uma obra de arte não é tão simples quanto parecia ser a princípio. Quem se propõe a fazer uma adaptação deve ter a habilidade de fazer correspondências entre linguagens distintas, além de ter a criatividade para realizar as mudanças necessárias das linguagens sem comprometer a essência da obra original. Enfim, o roteirista deve produzir um texto original, já que é impossível transpor detalhes de uma obra de cá para lá.
Doc Comparato (1983), em seu livro Roteiro, afirma que nem toda obra pode ser adaptada e que o roteirista deve estar ciente deste fato para que ele possa fazer a escolha adequada a fim de garantir uma trans-posição sem perda de qualidade. Se o roteirista não for habilidoso em sua escolha e em sua técnica, corre-se o risco da adaptação ficar pior que a obra original, embora seja difícil afirmar que uma obra é melhor ou pior que a original; estamos falando de linguagens diferentes com formas diferentes para públicos diferentes, portanto de mecanismos diferentes de análise artística.
Pensando nestes aspectos todos, temos muitos exemplos a serem destacados, todavia vejamos o caso da obra Notre Dame de Paris (O corcunda de Notre Dame), de Victor Hugo. Sabemos que é um romance belíssimo, cujas personagens se entrelaçam num jogo de interesses emocionais e políticos. Este romance é bastante divulgado mundialmente, haja vista o número de adaptações espalhadas pelo mundo através das décadas. Há filmes clássicos, há desenhos animados e também musicais.
Há um musical, montado em 1999 em Paris, no Palais dês Congrès de Paris (Palácio do Congresso de Paris), que reúne três técnicas em uma: o romance, o teatro e o cinema. O roteirista Luc Plamondon soube transpor ao máximo o romance para o palco. É possível identificar cada cena do romance nos atos da peça teatral, comprovando a fidedignidade deste roteirista. Charles Talar e Loulling Sysyteme divulgaram esta adaptação teatral para a tela, utilizando-se das técnicas cinematográficas para intensificar o drama vivido pelas personagens e eis que surge a obra-prima: Notre Dame de Paris.
Os atores-bailarinos-cantores preocupam-se com a apresentação teatral, já que a peça foi filmada enquanto ocorria a apresentação da peça para aproximadamente três mil pessoas.
As músicas foram compostas não só para transmitirem uma história em si, mas também para intensificarem a dramatização das cenas e a trama entre as personagens. Assim sendo, podemos dizer que há uma adaptação feita do romance para o teatro e uma adaptação em menor grau quando a obra é transposta para a tela. Por que uma adaptação em menor grau? A transposição do romance para o teatro segue todas as normas de adaptação com a mudança de foco de linguagem, já a adaptação realizada para a tela só se manifesta no jogo de câmaras para captar as expressões dos atores no momento da representação.
Temos a visão panorâmica do palco na Festa dos tolos, assim como temos o big close na Esmeralda quando ela se apresenta a Phoebus. O deslocamento da câmara obedece aos interesses do diretor quanto à intensificação das expressões das personagens durante toda a peça, garantindo assim a dramaticidade e a catarse.
Os ângulos são muito bem utilizados para expressar a altivez de Frollo, por exemplo. Com a câmara baixa, há a ênfase na postura majestosa de Frollo, como era de se esperar de um representante de uma Igreja tão importante quanto a Notre Dame de Paris. É claro que na época em que a história se desenrola a Igreja exercia um papel determinante sobre a sociedade e sobre o Estado, então Frollo tem a função de representar todo esse poderio do “corpo” e da “alma” que se encontrava nas mãos da Santa Madre Igreja. Frollo, ao admitir-se apaixonado por Esmeralda, é captado em big Close para que sua angústia transpareça, angústia esta que irá destruí-lo e ele tem ciência disso. No momento em que ele se sente pressionado pelo meio, ou seja, pela própria Igreja e pelo sistema a que deve respeito e devoção, a câmara enquadra-o em corpo inteiro para evidenciar, inclusive, sua insignificância frente ao tamanho da Catedral e o poder que ela representa.
Quasímodo é visto com a mesma câmara baixa quando está na Festa dos tolos e é coroado Rei, entretanto basta Frollo aproximar-se dele que o foco da câmara muda para câmara alta, ressaltando o quanto Quasímodo é inferior ao Frollo. Pelo próprio fato de sua deformidade física, Quasímodo fica sempre abaixo da estatura das personagens que contracenam com ele, afinal ele é o oprimido por todos. É oprimido pela sociedade que não o aceita por ser feio e deformado, numa época em que se acreditava que a aparência deixava transparecer a essência, e é oprimido por Frollo que, embora tivesse compaixão do bebê abandonado na porta da Catedral de Notre-Dame, não perdia a oportunidade de se enaltecer pelo ato praticado.
Esmeralda ora é captada pela câmara alta, ora pela câmara baixa. Esmeralda é uma personagem interessante. Seu maior pecado para a época foi nascer bela. Cigana, que dominava toda a arte atribuída a uma mulher de sua classe, dançarina e com um poder de sedução natural, deixava os homens loucos, inclusive Quasímodo. Apaixonam-se por ela: Frollo (representante da Igreja), Phoebus (soldado do Rei), Quasímodo (o corcunda), Clopin (Rei dos ciganos) e Gringoire (o poeta).
Com esse número de fãs, não é difícil entender o porquê da mudança de câmaras várias vezes. Em cada situação a câmara tem a necessidade de um posicionamento diferenciado, afinal ela é vista de maneira diferente por cada um que se apaixona por ela. Frollo a vê como o Diabo, pois é a criatura que o faz se desviar da Igreja e pensar na carne; Phoebus a vê como uma paixão, já que está de casamento marcado com Fleur-de-Lys; Quasímodo a vê como uma deusa e a única mulher que poderia amar na vida; Clopin passa a vê-la como mulher e isso o deixa incomodado, não imaginava que depois de tantos anos cuidado da menina Esmeralda pudesse desenvolver tais sentimentos; e Gringoire a vê como uma musa, sua senhora a quem deve toda a devoção e a própria vida, não apenas porque Esmeralda realmente salvou-lhe a vida, mas porque nutre o cavalheirismo medieval em que o trovador é capaz de morrer por sua senhora.
A câmara frontal, que tem a função de demonstrar ação e emoção, é usada na maioria das vezes em que Gringoire aparece. Gringoire é poeta numa sociedade em que os poetas não eram bem vistos, nem pelo povo, analfabeto, nem pela Igreja, letrada e interessada em manter o poder.
Ler e escrever, nesta época, era muito perigoso e o nosso narrador-personagem bem sabe disso. Ele é a única personagem que não pertence à classe dos nobres e que consegue ter uma conversa erudita com Frollo, representante do poder e da sabedoria divina e terrena. É ele quem apresenta a narrativa, participa dela e a finaliza.
Retomando a afirmação de Doc Comparato (1983) em seu livro Roteiro:
Adaptar significa transpor uma obra de um veículo para outro, adaptando o conteúdo da obra original a um outro suporte.
Refletindo sobre esta afirmação, podemos concluir que nesta adaptação do romance hugoniano para o teatro em forma de musical, temos a maestria dos profissionais envolvidos neste projeto, para criar uma nova obra, a qual pudesse ser nova quanto ao suporte, mas que ao mesmo tempo se mantivesse conhecida e fiel à sua essência original. Não menos importante é o papel do diretor do filme, já que também imprimiu sua visão da obra ao orientar as câmaras nos vários planos de expressão que estavam sendo encenados.
Impossível não se emocionar ao ler o livro, ao assistir à peça teatral ou ao assistir ao DVD. São formas artísticas distintas convergindo para um mesmo fim: emocionar o espectador e levá-lo à catarse.
Cristina Tischer Ranalli — Mestre em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Especialização em Língua Portuguesa e Literatura Brasileira pela Faculdade de Ciências e Letras Padre Anchieta. Professora de Literatura e Letras.
revista Griffe
Segundo a etimologia, adaptar significa adequar, tornar apto e em se tratando de uma obra literária, adaptação significa modificar um determinado texto a fim de adequá-lo a um outro público. Adaptar, portanto, não é tarefa fácil e o roteirista, pessoa que faz a adaptação, não menos importante que o próprio autor da obra adaptada. Literatura, teatro, cinema são canais distintos para a expressão da arte e como têm o objetivo comum de transmitir arte, lidar com a emoção, com a catarse, são comumente interligados pelas adaptações. Assim sendo, o autor, o dramaturgo e o cineasta estão num mesmo patamar de “importância artística”, já que cada um desenvolve sua arte respeitando os limites de seu meio de comunicação.
É comum assistirmos a adaptações de romances em forma de cinema. A indústria cinematográfica se vale com certa frequência de obras literárias para produzir longas-metragens que encantam o público e que, muitas vezes, fazem com que esse mesmo público procure o romance em questão para saber mais sobre a obra. A busca do espectador pelas várias linguagens de uma mesma obra de arte tem seus prós e seus contras, já que nem sempre o espectador encontrará a mesma obra que foi buscar. Como assim? Perguntaria o leitor.
Uma adaptação tem como ponto de partida um romance, por exemplo, que será transposto para o cinema ou para o teatro. Os dados contidos no romance são apenas fontes de inspiração do roteirista, pois a simples cópia de um romance em forma de roteiro tornaria a história inviável. O roteirista não tem a obrigação de manter-se fiel ao material original, uma vez que as linguagens são diferentes. Cada canal comunicacional tem sua característica própria, portanto é preciso manter a essência da obra original ao escrever uma adaptação, mas não obrigatoriamente todos os elementos da obra original na obra adaptada.
Syd Field (2001) afirma em seu Manual do roteiro que “Um romance geralmente lida coma vida interior de alguém, os pensamentos, sentimentos e memórias do personagem que ocorrem dentro do cenário mental da ação dramática”.
Ora, como transpor essa “vida interior de alguém” em diálogos teatrais, por exemplo? Syd Field ainda complementa em seu livro que:
Uma peça de teatro, por outro lado, é narrada em palavras, e os pensamentos, sentimentos e eventos são descritos em diálogos num palco contido nos limites do arco do proscênio. Uma peça de teatro é lida com a linguagem em ação dramática (FIELD, 2001).
Tendo em vista estes dois exemplos de manifestação artística, percebemos que adaptar uma obra de arte não é tão simples quanto parecia ser a princípio. Quem se propõe a fazer uma adaptação deve ter a habilidade de fazer correspondências entre linguagens distintas, além de ter a criatividade para realizar as mudanças necessárias das linguagens sem comprometer a essência da obra original. Enfim, o roteirista deve produzir um texto original, já que é impossível transpor detalhes de uma obra de cá para lá.
Doc Comparato (1983), em seu livro Roteiro, afirma que nem toda obra pode ser adaptada e que o roteirista deve estar ciente deste fato para que ele possa fazer a escolha adequada a fim de garantir uma trans-posição sem perda de qualidade. Se o roteirista não for habilidoso em sua escolha e em sua técnica, corre-se o risco da adaptação ficar pior que a obra original, embora seja difícil afirmar que uma obra é melhor ou pior que a original; estamos falando de linguagens diferentes com formas diferentes para públicos diferentes, portanto de mecanismos diferentes de análise artística.
Pensando nestes aspectos todos, temos muitos exemplos a serem destacados, todavia vejamos o caso da obra Notre Dame de Paris (O corcunda de Notre Dame), de Victor Hugo. Sabemos que é um romance belíssimo, cujas personagens se entrelaçam num jogo de interesses emocionais e políticos. Este romance é bastante divulgado mundialmente, haja vista o número de adaptações espalhadas pelo mundo através das décadas. Há filmes clássicos, há desenhos animados e também musicais.
Há um musical, montado em 1999 em Paris, no Palais dês Congrès de Paris (Palácio do Congresso de Paris), que reúne três técnicas em uma: o romance, o teatro e o cinema. O roteirista Luc Plamondon soube transpor ao máximo o romance para o palco. É possível identificar cada cena do romance nos atos da peça teatral, comprovando a fidedignidade deste roteirista. Charles Talar e Loulling Sysyteme divulgaram esta adaptação teatral para a tela, utilizando-se das técnicas cinematográficas para intensificar o drama vivido pelas personagens e eis que surge a obra-prima: Notre Dame de Paris.
Os atores-bailarinos-cantores preocupam-se com a apresentação teatral, já que a peça foi filmada enquanto ocorria a apresentação da peça para aproximadamente três mil pessoas.
As músicas foram compostas não só para transmitirem uma história em si, mas também para intensificarem a dramatização das cenas e a trama entre as personagens. Assim sendo, podemos dizer que há uma adaptação feita do romance para o teatro e uma adaptação em menor grau quando a obra é transposta para a tela. Por que uma adaptação em menor grau? A transposição do romance para o teatro segue todas as normas de adaptação com a mudança de foco de linguagem, já a adaptação realizada para a tela só se manifesta no jogo de câmaras para captar as expressões dos atores no momento da representação.
Temos a visão panorâmica do palco na Festa dos tolos, assim como temos o big close na Esmeralda quando ela se apresenta a Phoebus. O deslocamento da câmara obedece aos interesses do diretor quanto à intensificação das expressões das personagens durante toda a peça, garantindo assim a dramaticidade e a catarse.
Os ângulos são muito bem utilizados para expressar a altivez de Frollo, por exemplo. Com a câmara baixa, há a ênfase na postura majestosa de Frollo, como era de se esperar de um representante de uma Igreja tão importante quanto a Notre Dame de Paris. É claro que na época em que a história se desenrola a Igreja exercia um papel determinante sobre a sociedade e sobre o Estado, então Frollo tem a função de representar todo esse poderio do “corpo” e da “alma” que se encontrava nas mãos da Santa Madre Igreja. Frollo, ao admitir-se apaixonado por Esmeralda, é captado em big Close para que sua angústia transpareça, angústia esta que irá destruí-lo e ele tem ciência disso. No momento em que ele se sente pressionado pelo meio, ou seja, pela própria Igreja e pelo sistema a que deve respeito e devoção, a câmara enquadra-o em corpo inteiro para evidenciar, inclusive, sua insignificância frente ao tamanho da Catedral e o poder que ela representa.
Quasímodo é visto com a mesma câmara baixa quando está na Festa dos tolos e é coroado Rei, entretanto basta Frollo aproximar-se dele que o foco da câmara muda para câmara alta, ressaltando o quanto Quasímodo é inferior ao Frollo. Pelo próprio fato de sua deformidade física, Quasímodo fica sempre abaixo da estatura das personagens que contracenam com ele, afinal ele é o oprimido por todos. É oprimido pela sociedade que não o aceita por ser feio e deformado, numa época em que se acreditava que a aparência deixava transparecer a essência, e é oprimido por Frollo que, embora tivesse compaixão do bebê abandonado na porta da Catedral de Notre-Dame, não perdia a oportunidade de se enaltecer pelo ato praticado.
Esmeralda ora é captada pela câmara alta, ora pela câmara baixa. Esmeralda é uma personagem interessante. Seu maior pecado para a época foi nascer bela. Cigana, que dominava toda a arte atribuída a uma mulher de sua classe, dançarina e com um poder de sedução natural, deixava os homens loucos, inclusive Quasímodo. Apaixonam-se por ela: Frollo (representante da Igreja), Phoebus (soldado do Rei), Quasímodo (o corcunda), Clopin (Rei dos ciganos) e Gringoire (o poeta).
Com esse número de fãs, não é difícil entender o porquê da mudança de câmaras várias vezes. Em cada situação a câmara tem a necessidade de um posicionamento diferenciado, afinal ela é vista de maneira diferente por cada um que se apaixona por ela. Frollo a vê como o Diabo, pois é a criatura que o faz se desviar da Igreja e pensar na carne; Phoebus a vê como uma paixão, já que está de casamento marcado com Fleur-de-Lys; Quasímodo a vê como uma deusa e a única mulher que poderia amar na vida; Clopin passa a vê-la como mulher e isso o deixa incomodado, não imaginava que depois de tantos anos cuidado da menina Esmeralda pudesse desenvolver tais sentimentos; e Gringoire a vê como uma musa, sua senhora a quem deve toda a devoção e a própria vida, não apenas porque Esmeralda realmente salvou-lhe a vida, mas porque nutre o cavalheirismo medieval em que o trovador é capaz de morrer por sua senhora.
A câmara frontal, que tem a função de demonstrar ação e emoção, é usada na maioria das vezes em que Gringoire aparece. Gringoire é poeta numa sociedade em que os poetas não eram bem vistos, nem pelo povo, analfabeto, nem pela Igreja, letrada e interessada em manter o poder.
Ler e escrever, nesta época, era muito perigoso e o nosso narrador-personagem bem sabe disso. Ele é a única personagem que não pertence à classe dos nobres e que consegue ter uma conversa erudita com Frollo, representante do poder e da sabedoria divina e terrena. É ele quem apresenta a narrativa, participa dela e a finaliza.
Retomando a afirmação de Doc Comparato (1983) em seu livro Roteiro:
Adaptar significa transpor uma obra de um veículo para outro, adaptando o conteúdo da obra original a um outro suporte.
Refletindo sobre esta afirmação, podemos concluir que nesta adaptação do romance hugoniano para o teatro em forma de musical, temos a maestria dos profissionais envolvidos neste projeto, para criar uma nova obra, a qual pudesse ser nova quanto ao suporte, mas que ao mesmo tempo se mantivesse conhecida e fiel à sua essência original. Não menos importante é o papel do diretor do filme, já que também imprimiu sua visão da obra ao orientar as câmaras nos vários planos de expressão que estavam sendo encenados.
Impossível não se emocionar ao ler o livro, ao assistir à peça teatral ou ao assistir ao DVD. São formas artísticas distintas convergindo para um mesmo fim: emocionar o espectador e levá-lo à catarse.
Cristina Tischer Ranalli — Mestre em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Especialização em Língua Portuguesa e Literatura Brasileira pela Faculdade de Ciências e Letras Padre Anchieta. Professora de Literatura e Letras.
revista Griffe
A África sob os holofotes do etnocentrismo cinematográfico
ANDRÉIA T. COUTO
O cinema sempre teve no continente africano um de seus grandes temas fílmicos. Iniciado ainda na era dos filmes em preto e branco, um dos grandes sucessos de Hollywood que marcou época foi Tarzan. O mistério, o exótico, a selva impenetrável – tudo o que o espectador podia encontrar nas aventuras do homem macaco pendurando-se vertiginosamente em estratégicos cipós. As refilmagens, continuações e novos Tarzans atravessaram as décadas.
O tempo passou, o cinema se modernizou e o foco sobre a África ganhou outras dimensões: as aventuras romantizadas perpetradas por Johnny Weissmuller foram substituídas por cenários de guerra, fome, corrupção, epidemias, campos de refugiados, tráfico e toda a sorte de problemas que se pudesse listar. A África, um verdadeiro laboratório para se estudar problemas de todo tipo, era focada sempre através de seu lado mais perverso. E claro, essa visão mostrada por um olhar ocidental – norte-americano – em seu eterno papel de vigilante dos padrões democráticos, de libertador. O contraponto vinha pela mostra “do outro lado”: belíssimas paisagens, savanas repletas de animais selvagens, vôos em série de flamingos cor-de-rosa contrastando com as cores do pôr do sol. Aqui, a natureza soberana, selvagem, era o cenário perfeito para a mostra dos “selvagens”, em estado puro de contato com essa paisagem intocável. Mais uma vez o exótico era a deixa perfeita.
E assim foi. Depois de uma pausa, a partir do início dos anos 2000, temas sobre a África têm surgido nas telas de cinema com uma frequência maior. Sejam produções aos moldes de clichês norte-americanos, até produções européias interessantes, temos uma lista considerável.
O precursor de maior peso entre os filmes do circuito comercial dessa nova leva foi o norte-americano, Entre dois amores (EUA, 1985, dirigido por Sydney Pollack). Baseado em fatos reais, contou com nomes de peso como Robert Redford e Meryl Streep.
Outro sucesso, embora não tão grande quanto o anterior, foi África dos meus sonhos (EUA, 2000, direção de Hugh Hudson), com Kim Bassinger. Esses dois fazem o gênero drama e têm como foco a visão da mulher estrangeira que decide deixar a vida burguesa para trás e viver na África (ainda nessa linha, embora europeu, tem o recente A massai branca (Alemanha, 2005, Direção: Hermine Huntgeburth). O filme conta a história de uma jovem suíça que, em férias no Quênia, conhece um guerreiro Lemalian, apaixona-se e passa a viver com ele em sua tribo, passando por toda sorte de experiências. Nesses casos, há sempre o confronto entre a cultura ocidental e a africana, e seus choques inevitáveis. No entanto, o tema central não é cultural, e sim, a fantasia que permeia o imaginário do ocidental: a África como sinônimo de exotismo.
Contextualização
Hollywood ainda nos apresentaria filmes de ação de gosto duvidoso, como Lágrimas do sol (EUA, 2003, direção de Antoine Fuqua), com Bruce Willis como protagonista, que parte com um exército para resgatar uma cidadã americana, uma jovem e dedicada médica que se embrenha na selva para cuidar de refugiados. O lado paternalista é marcadamente acentuado, quando a americana se recusa a partir deixando de lado os refugiados, de quem cuida e protege, para trás. Perifericamente ao clima de ação, com o veterano comandante Willis no comando, é posta (ou exposta) a questão das guerrilhas, exércitos paralelos, guerra civil, mas tudo muito diluído e sem contextualização. Uma desculpa para armar o cenário de guerra, metralhadoras, muito sangue e dar a oportunidade para Willis expressar todas as possíveis caras de mau que pudesse fazer. O que importa ali é o confronto bem X mal, o americano incumbido de salvar a pele dos eleitos.
Recentemente, Diamantes de sangue (EUA, 2007, direção de Edward Zwick), Senhor das armas e O último rei da Escócia enveredam por um caminho um pouco diferente. Tentam contextualizar de forma globalizada os acontecimentos a que estão expostas muitas das nações africanas. O primeiro mostra a população de Serra Leoa à mercê de guerrilhas controladas por contrabandistas de diamantes, focando, no caso, um mercenário interpretado por Leonardo di Caprio. Interesses internacionais escusos surgem então como alguns dos fatores externos por trás do que se acostumou ver como “problemas internos” dos países da África, guerras étnicas e tribais pelo controle do poder, etc.
O filme que toca mais fundo nessa questão e correlaciona uma série de fatores intrinsecamente ligados a intermináveis guerrilhas paramilitares e as milícias de vários países daquele continente é o Senhor das armas (EUA, 2005, direção de Andrew Niccol). Através de um personagem cínico e sem escrúpulos, o expectador entra na intrincada trama que move respeitáveis senhores norte-americanos e do oriente próximo no comércio de diamantes, tráfico de armas, política internacional, financiamento de guerrilhas na África. Nicolas Cage é quem trafega por entre as malhas da corrupção internacional que desemboca nas guerras insanas pelos poderes locais em diversos países. A lógica que move todos é unicamente o poder, o poder embriagador que tornou conhecido um dos mais sanguinários déspotas africanos: Idi Amin Dada. Encarnado magistralmente por Forest Whitaker, O último rei da Escócia (EUA, 2007, dirigido por Kevin Macdonald), mostra um sujeito que chega ao poder sem o menor preparo, alguém que passou a infância e adolescência humilhado pelo abandono e pela fome e alçou o posto de presidente-ditador quase que por um acaso, ou por uma sucessão de equívocos.
Amor sem fronteiras (EUA, 2003, direção de Martin Campbell) é um drama aos moldes hollywoodianos. Foi feito para atrair um público eclético que costuma assistir aos filmes comerciais para ver seus atores favoritos encarnarem papéis “do bem”.
E ninguém melhor do que a heroína Angelina 'Tomb Rider' Jolie para partir ao lado do bonitão do momento Clive Owen, na pele de um médico sem-fronteiras para se engajar na luta assistencialista de distribuição de comida para os assolados pela fome em imensos campos de refugiados. Nada a acrescentar, o cenário da miséria serve para Angelina desfilar belos figurinos branco/cáqui, enquanto passeia chocada por entre as barracas de feridos. Os cenários do filme se passam na Etiópia, Camboja e Chechenia.
Conhecido por seus papéis sérios e engajados, Sean Penn empresta seu prestígio à trama chamada A intérprete (EUA, 2005, direção de Sydney Pollack). Nicole Kidman, que também costuma ser feliz nas escolhas dos papéis que assume, é Silvia Broome, uma intérprete das Nações Unidas que ouve por acaso uma conversa sobre a uma ameaça de morte de um chefe de estado africano, que deverá ocorrer durante um encontro na sede das Nações Unidas. A conversa que escuta é falada em uma língua africana pouco conhecida e poucas pessoas poderiam compreendê-la, à exceção de Sílvia, que nasceu na África. A ameaça faz com que a vida de Silvia se transforme totalmente e precise da proteção do agente federal Tobin Keller (Sean Penn). Com poucas cenas africanas, o filme discute temas como a globalização, terrorismo, além da questão diplomática e como se dão essas relações dentro das Nações Unidas.
Hotel Ruanda (EUA, 2004, direção de Terry George), é sem dúvida um filme que se destaca entre os que buscam retratar situações que muitas vezes passaram ao largo do conhecimento dos brasileiros, como o genocídio ocorrido em Raunda, em 1994. Através do personagem Paul Rusesabagina, vivido por Don Cheadle, Hotel Ruanda mostra os momentos que antecedem a eclosão do genocídio de Ruanda, desencadeado pela etnia Hutu, então no poder, contra Tutsis e hutus moderados. Paul era gerente do Hotel Mille Colines e durante o período em que durou o genocídio – cerca de três meses – ajudou a salvar centenas de pessoas, escondendo-as e protegendo-as no hotel ou facilitando sua fuga. Ele mesmo e sua família escaparam, no último momento, e partiram como refugiados rumo à Bélgica. Embora conte a história de um dos episódios mais sangrentos ocorridos na história da África contemporânea, Terry George opta por um roteiro em que humaniza a história, esquivando-se de escorregar pelo terreno fácil do sangue e da brutalidade.
Um olhar além das fronteiras norte-americanas – fugindo do lugar comum
O jardineiro fiel (Alemanha/Inglaterra, 2005, direção de Fernando Meirelles) investiga os interesses escusos de uma companhia farmacêutica européia que testa medicamentos na população pobre do Quênia. Embora trate de um assunto relevante e atual, não faltam os clichês de imagem que mostram a miséria da população em contraste com a exuberância da natureza.
O alemão Lugar nenhum na África, da diretora alemã Caroline Link, foi o ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro de 2002. O filme conta a história de uma família alemã que tem que deixar o país durante a ascensão do nazismo. O destino é o Quênia, para onde a família se muda, deparando-se com uma realidade completamente diferente da vida confortável na qual viviam. Sensível e com imagens belíssimas, um filme que vale a pena ser conferido.
ABC Africa (Irã/Uganda, 2001, direção Abbas Kiarostami). Na linha documental, o consagrado diretor iraniano viaja com seu assistente por Uganda, país da África Central com graves problemas de AIDS para filmar, com duas câmeras digitais, as milhares de crianças portadoras do vírus e as ONGs que tentam ajudá-las.
Olhar interno
Paralelamente a essas produções, timidamente começa a surgir o cinema feito da África e pela África. São cineastas que conseguem contornar os problemas financeiros, de produção e distribuição e aos poucos vão ganhando a cena entre aqueles que falam sobre o continente. Mas isso é assunto para uma próxima edição, um próximo artigo.
O cinema sempre teve no continente africano um de seus grandes temas fílmicos. Iniciado ainda na era dos filmes em preto e branco, um dos grandes sucessos de Hollywood que marcou época foi Tarzan. O mistério, o exótico, a selva impenetrável – tudo o que o espectador podia encontrar nas aventuras do homem macaco pendurando-se vertiginosamente em estratégicos cipós. As refilmagens, continuações e novos Tarzans atravessaram as décadas.
O tempo passou, o cinema se modernizou e o foco sobre a África ganhou outras dimensões: as aventuras romantizadas perpetradas por Johnny Weissmuller foram substituídas por cenários de guerra, fome, corrupção, epidemias, campos de refugiados, tráfico e toda a sorte de problemas que se pudesse listar. A África, um verdadeiro laboratório para se estudar problemas de todo tipo, era focada sempre através de seu lado mais perverso. E claro, essa visão mostrada por um olhar ocidental – norte-americano – em seu eterno papel de vigilante dos padrões democráticos, de libertador. O contraponto vinha pela mostra “do outro lado”: belíssimas paisagens, savanas repletas de animais selvagens, vôos em série de flamingos cor-de-rosa contrastando com as cores do pôr do sol. Aqui, a natureza soberana, selvagem, era o cenário perfeito para a mostra dos “selvagens”, em estado puro de contato com essa paisagem intocável. Mais uma vez o exótico era a deixa perfeita.
E assim foi. Depois de uma pausa, a partir do início dos anos 2000, temas sobre a África têm surgido nas telas de cinema com uma frequência maior. Sejam produções aos moldes de clichês norte-americanos, até produções européias interessantes, temos uma lista considerável.
O precursor de maior peso entre os filmes do circuito comercial dessa nova leva foi o norte-americano, Entre dois amores (EUA, 1985, dirigido por Sydney Pollack). Baseado em fatos reais, contou com nomes de peso como Robert Redford e Meryl Streep.
Outro sucesso, embora não tão grande quanto o anterior, foi África dos meus sonhos (EUA, 2000, direção de Hugh Hudson), com Kim Bassinger. Esses dois fazem o gênero drama e têm como foco a visão da mulher estrangeira que decide deixar a vida burguesa para trás e viver na África (ainda nessa linha, embora europeu, tem o recente A massai branca (Alemanha, 2005, Direção: Hermine Huntgeburth). O filme conta a história de uma jovem suíça que, em férias no Quênia, conhece um guerreiro Lemalian, apaixona-se e passa a viver com ele em sua tribo, passando por toda sorte de experiências. Nesses casos, há sempre o confronto entre a cultura ocidental e a africana, e seus choques inevitáveis. No entanto, o tema central não é cultural, e sim, a fantasia que permeia o imaginário do ocidental: a África como sinônimo de exotismo.
Contextualização
Hollywood ainda nos apresentaria filmes de ação de gosto duvidoso, como Lágrimas do sol (EUA, 2003, direção de Antoine Fuqua), com Bruce Willis como protagonista, que parte com um exército para resgatar uma cidadã americana, uma jovem e dedicada médica que se embrenha na selva para cuidar de refugiados. O lado paternalista é marcadamente acentuado, quando a americana se recusa a partir deixando de lado os refugiados, de quem cuida e protege, para trás. Perifericamente ao clima de ação, com o veterano comandante Willis no comando, é posta (ou exposta) a questão das guerrilhas, exércitos paralelos, guerra civil, mas tudo muito diluído e sem contextualização. Uma desculpa para armar o cenário de guerra, metralhadoras, muito sangue e dar a oportunidade para Willis expressar todas as possíveis caras de mau que pudesse fazer. O que importa ali é o confronto bem X mal, o americano incumbido de salvar a pele dos eleitos.
Recentemente, Diamantes de sangue (EUA, 2007, direção de Edward Zwick), Senhor das armas e O último rei da Escócia enveredam por um caminho um pouco diferente. Tentam contextualizar de forma globalizada os acontecimentos a que estão expostas muitas das nações africanas. O primeiro mostra a população de Serra Leoa à mercê de guerrilhas controladas por contrabandistas de diamantes, focando, no caso, um mercenário interpretado por Leonardo di Caprio. Interesses internacionais escusos surgem então como alguns dos fatores externos por trás do que se acostumou ver como “problemas internos” dos países da África, guerras étnicas e tribais pelo controle do poder, etc.
O filme que toca mais fundo nessa questão e correlaciona uma série de fatores intrinsecamente ligados a intermináveis guerrilhas paramilitares e as milícias de vários países daquele continente é o Senhor das armas (EUA, 2005, direção de Andrew Niccol). Através de um personagem cínico e sem escrúpulos, o expectador entra na intrincada trama que move respeitáveis senhores norte-americanos e do oriente próximo no comércio de diamantes, tráfico de armas, política internacional, financiamento de guerrilhas na África. Nicolas Cage é quem trafega por entre as malhas da corrupção internacional que desemboca nas guerras insanas pelos poderes locais em diversos países. A lógica que move todos é unicamente o poder, o poder embriagador que tornou conhecido um dos mais sanguinários déspotas africanos: Idi Amin Dada. Encarnado magistralmente por Forest Whitaker, O último rei da Escócia (EUA, 2007, dirigido por Kevin Macdonald), mostra um sujeito que chega ao poder sem o menor preparo, alguém que passou a infância e adolescência humilhado pelo abandono e pela fome e alçou o posto de presidente-ditador quase que por um acaso, ou por uma sucessão de equívocos.
Amor sem fronteiras (EUA, 2003, direção de Martin Campbell) é um drama aos moldes hollywoodianos. Foi feito para atrair um público eclético que costuma assistir aos filmes comerciais para ver seus atores favoritos encarnarem papéis “do bem”.
E ninguém melhor do que a heroína Angelina 'Tomb Rider' Jolie para partir ao lado do bonitão do momento Clive Owen, na pele de um médico sem-fronteiras para se engajar na luta assistencialista de distribuição de comida para os assolados pela fome em imensos campos de refugiados. Nada a acrescentar, o cenário da miséria serve para Angelina desfilar belos figurinos branco/cáqui, enquanto passeia chocada por entre as barracas de feridos. Os cenários do filme se passam na Etiópia, Camboja e Chechenia.
Conhecido por seus papéis sérios e engajados, Sean Penn empresta seu prestígio à trama chamada A intérprete (EUA, 2005, direção de Sydney Pollack). Nicole Kidman, que também costuma ser feliz nas escolhas dos papéis que assume, é Silvia Broome, uma intérprete das Nações Unidas que ouve por acaso uma conversa sobre a uma ameaça de morte de um chefe de estado africano, que deverá ocorrer durante um encontro na sede das Nações Unidas. A conversa que escuta é falada em uma língua africana pouco conhecida e poucas pessoas poderiam compreendê-la, à exceção de Sílvia, que nasceu na África. A ameaça faz com que a vida de Silvia se transforme totalmente e precise da proteção do agente federal Tobin Keller (Sean Penn). Com poucas cenas africanas, o filme discute temas como a globalização, terrorismo, além da questão diplomática e como se dão essas relações dentro das Nações Unidas.
Hotel Ruanda (EUA, 2004, direção de Terry George), é sem dúvida um filme que se destaca entre os que buscam retratar situações que muitas vezes passaram ao largo do conhecimento dos brasileiros, como o genocídio ocorrido em Raunda, em 1994. Através do personagem Paul Rusesabagina, vivido por Don Cheadle, Hotel Ruanda mostra os momentos que antecedem a eclosão do genocídio de Ruanda, desencadeado pela etnia Hutu, então no poder, contra Tutsis e hutus moderados. Paul era gerente do Hotel Mille Colines e durante o período em que durou o genocídio – cerca de três meses – ajudou a salvar centenas de pessoas, escondendo-as e protegendo-as no hotel ou facilitando sua fuga. Ele mesmo e sua família escaparam, no último momento, e partiram como refugiados rumo à Bélgica. Embora conte a história de um dos episódios mais sangrentos ocorridos na história da África contemporânea, Terry George opta por um roteiro em que humaniza a história, esquivando-se de escorregar pelo terreno fácil do sangue e da brutalidade.
Um olhar além das fronteiras norte-americanas – fugindo do lugar comum
O jardineiro fiel (Alemanha/Inglaterra, 2005, direção de Fernando Meirelles) investiga os interesses escusos de uma companhia farmacêutica européia que testa medicamentos na população pobre do Quênia. Embora trate de um assunto relevante e atual, não faltam os clichês de imagem que mostram a miséria da população em contraste com a exuberância da natureza.
O alemão Lugar nenhum na África, da diretora alemã Caroline Link, foi o ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro de 2002. O filme conta a história de uma família alemã que tem que deixar o país durante a ascensão do nazismo. O destino é o Quênia, para onde a família se muda, deparando-se com uma realidade completamente diferente da vida confortável na qual viviam. Sensível e com imagens belíssimas, um filme que vale a pena ser conferido.
ABC Africa (Irã/Uganda, 2001, direção Abbas Kiarostami). Na linha documental, o consagrado diretor iraniano viaja com seu assistente por Uganda, país da África Central com graves problemas de AIDS para filmar, com duas câmeras digitais, as milhares de crianças portadoras do vírus e as ONGs que tentam ajudá-las.
Olhar interno
Paralelamente a essas produções, timidamente começa a surgir o cinema feito da África e pela África. São cineastas que conseguem contornar os problemas financeiros, de produção e distribuição e aos poucos vão ganhando a cena entre aqueles que falam sobre o continente. Mas isso é assunto para uma próxima edição, um próximo artigo.
Andréia T. Couto —Doutora em Planejamento e Desenvolvimento Sustentável pela Universidade Estadual de Campinas. Mestre em Comunicação Social pela Universidade Metodista de São Paulo. Professora dos cursos de Letras e Jornalismo.
Neoprotagonismo - O Coringa – o herói onírico no cinema
ANDRÉ RECHE TERNEIRO
JUAN DROGUETT
Juan Droguett — Pós-Doutor pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP. Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP e em Educação pela Universidade de Salamanca —Espanha. Pesquisador em cinema, com livros publicados, entre eles, Sonhar de olhos abertos —cinema e psicanálise (2004). Membro da Associação Internacional de Semiótica do Espaço —Universidade de Genebra —Suíça. Escritor nas áreas de comunicação, filosofia, psicanálise e educação com publicações no Brasil e no exterior.
JUAN DROGUETT
O imaginário cultural é exacerbado pelas diversas formas de expressão artística compreendidas pelo ser humano na dimensão audiovisual. Por meio de ima-gens em movimento, o cinema constrói personagens que protagonizam a saga em mitos e fantasias que se oferecem como possibilidades identificatórias para o espectador, fazendo parte dessa trama ficcional. Para este, o protagonismo repre-senta a chance de ser contemporâneo a todo tempo e espaço em que a civilização arquitetou seus mitos, sonhos e fantasias.
Nesse sentido, o herói clássico, que inicia sua travessia na literatura, e se reforça nos ideais das gestas e romances medievais, vai encontrando seu papel nesse roteiro da dramaturgia em que salvar a humanidade representa o fim último de sua existência. No entanto, na fruição da arte de representar, não todo herói responde a um estereótipo ideal: com o devir dos tempos modernos, novos imaginários vêm de encontro à linguagem do cinema sempre ávido de contar as circunstâncias nas quais se geram os sonhos e os conflitos com que sempre o protagonista se enfrenta em termos de realidade. O interstício realidade - sonho fala da nossa natureza na sua forma mais pura e nos leva a induzir que o sonho é “a matéria-prima da qual somos feitos”, segundo nos revela o próprio William Shakespeare.
Na contemporaneidade, graças ao poderio técnico que o cinema disponibiliza a seus usuários, a realidade tende a ser retratada de maneira fiel, próxima do cotidiano do espectador, muitas vezes no limiar do chamado superrealismo — mímesis, a tal ponto que o mundo ficcional já não representa mais um ponto de fuga da realidade e sim um ponto de ancoragem no fenômeno do simulacro e da simulação, não permitindo ao espectador o alívio em realizar seus desejos mais inconscientes de liberdade por meio da experiência da catarse em que se alcança o êxtase desprendendo-se das reproduções técnicas do real, mesmo que esta experiência seja efêmera, imediata e inefável, pois tudo é uma questão de tempo1. Novas estratégias têm surgido para continuar propiciando essa experiência estética aos emergentes públicos das salas de cinema, novos motivos são patrocinados pela sociedade no seu afã de fazer funcionar o sistema e de permitir que a arte cumpra com sua função de entreter no mundo do espetáculo. Por isso, comparecem à tela figuras emble-máticas como o Coringa, que leva o selo do “jogo” como o significante último de sua razão de ser dentro de uma trama ficcional em que o protagonismo por muito tempo nos cobriu com sua sombra.
A sombra de Batman e a luz do Coringa
A recente produção Batman, o cavaleiro das trevas (2008) —The Dark Knight, dirigido por Christopher Nolan, traz em destaque o personagem do Coringa diferente do modelo de herói que estávamos acostumados a ver na figura do Batman. Com este travesso personagem, transitamos pelo território ficcional Gotham City com um sorriso de “orelha a orelha”, magne-tizados e fascinados com suas ações desprovistas de obrigações, mais focados em decifrar o enigma da sombra de um Batman retraído e quase melancólico2. O Coringa permite o direito ao erro, en-carnando a imagem do “falibilismo” humano para o qual nunca se quis direcionar a visão humanista, também o “protagonista” duplo de Batman ou seu “alter ego” nos interpela a nos desfazer daquilo que mais nos incomoda, da rotina e da massificante culpa de carregar nos nossos ombros o peso das mazelas sociais. Trata-se de um personagem sem culpa que nos convida só a brincar em um território sem lei, a não ser as regras do jogo que ele impõe porque ele o inventou. A esse projeto, Batman é convidado, assim como cada um de nós, bastaria renunciar a nossos preconceitos e consentir o devaneio —“o sonhar”, única fórmula capaz de romper as ataduras da moral.
A pergunta do personagem assim como da esfinge no oráculo de Delfos versa assim, Why so serious? , ela retrata muito bem o paradigma da lei social que tal personagem pretende derrubar na trama fílmica de Batman, o cavaleiro das trevas. Batman torna-se uma trajetória do herói sério, cumpridor das leis e das normas que lhe impõem seu ofício, sem o menor desejo de contestar ou de rebelar-se ante o desejo dos “outros” e do que estes querem fazer com sua vida. Neste sentido, Batman é feito imagem e semelhança do poder político e econômico que impera na cidade, em detrimento da sua individualidade e de cada um dos habitantes de Gotham City, sobretudo de Bruce Wayne, cuja missão consiste em proteger o território da invasão “estranha” aos interesses sociais e individuais da sociedade. O Coringa resulta o tempo todo para Batman “estranhamente familiar”, sendo o primeiro, o enigma daquilo que o segundo não se atreve a reconhecer como próprio a sua natureza. No meio de toda essa brincadeira, o Coringa parece estar reiterando o questionamento da esfinge: decifra-me, ou te mato!, e a resposta não se atreve a comparecer à boca de Batman por medo, nem eco faz na caverna tão bem arrumada pelo “conservador” Alfred na qual se encontra com seu fiel “escudeiro” Robin em um reiterado meet-again.
Vejamos, portanto, o que nos sugere essa atitude de Batman no seu “ocaso” de super-herói. Esta situação de “decadência” não deixa de ser uma metáfora para o ser humano contemporâneo, uma refração de nossa imagem representada pelo cinema em que a inversão de valores adquire uma conotação ontológica e existencial. Peter Dews no ensaio “Adorno, pós-estru-turalismo e a crítica da identidade”, afirma que o ser humano foi submetido, a vida toda, a um persistente controle social por meio da competição e cooptação de sua vida profissional. Nisso sua vida particular foi sendo absorvida pelas informações con-firmadas em que se cristalizam as relações interpessoais (DEWS, 2007:51). Deste modo, a caracterização de Batman nos remete à etimologia do termo personagem, do latim persona que designa a “máscara”, ou seja, o papel interpretado por um ator e não estamos falando de Christian Bale —O psicopata americano (2000), senão de Bruce Wayne, um cidadão afetado pela vigilante supervisão da lei que sustenta Gotham City e pelo que esta espera de seu defensor, ser o modelo do homem honesto, altruísta e generoso, capaz do auto-sacrifício bem como da busca da preservação da espécie humana. Assim a suposta aposentadoria de Batman representa o desejo de se ver livre do cumprimento desse papel de restaura-dor do equilíbrio “perdido”. Para isso, exige-se entrega total a um plano de redenção e reconstrução de um mundo destruído.
No caso de Batman, este encarna mais um tipo social, uma figura, um estereótipo do que uma entidade independente como o Coringa. O conflito entre o “âmbito do jogo” — a proposta do Coringa —e o “âmbito da realidade” na qual está inserido Bruce Wayne —Batman constitui o ponto chave para reconhecer o protagonismo do filme. Para Freud, o “princípio do prazer” e o “princípio de realidade” sempre estão em tensão e, quando a vontade humana está ao serviço da utilidade assim como em Gotham City, esbarra-se na incoerência, no arbítrio e na desordem. Na verdade, nada se alcança quando se chega a um fim estabelecido segundo regras com que se concorda, este é o drama do “mascarado” Bruce Wayne para quem a realidade insiste em parecer normal. Sob esta perspectiva, a ética procura definir o protagonista, suas ações e os valores que balizam o campo de sua ação. Distinguem-se com isto duas grandes dimensões destes personagens: o ser e o fazer dos mesmos pela atribuição de traços físicos —máscara e maquiagem —patológicos —neurótico e psicótico —e morais significados por seus atos, falas e comportamentos.
Bruce Wayne é pensado como um sujeito ético, um ser racional e consciente que sabe o que faz, mas que decide garantir para Gotham City a continuidade de seu legado moral, destinado ao promotor público Harvey Dent —“o homem de duas caras” —, discernindo entre o bem e o mal, o justo e injusto, a virtude e o vício. Consequen-temente, há um conflito entre a autonomia de Bruce que emana do seu interior e a heteronomia dos valores morais da sociedade que representa; externos à figura de Wayne. Esse conflito só se resolveria se Batman reconhecesse os valores de Gotham City como instituídos por ele, como se ele fosse o autor desses valores morais; só nesse caso, o protagonista seria autônomo dando a si mesmo a própria lei de ação.
No entanto, em Batman, o cavaleiro das trevas, como herói, seus superpoderes não são perfeitos. Isso fica em evidência por uma razão muito simples, o conflito do protagonista é interior e assombra porque passa pela imagem distorcida que lhe oferece de si seu pior inimigo, o Coringa.
Coringa —o divertido enigma do jogador - esfinge
A evolução audiovisual acompanha todos os nuances da história da humanidade em que, ser protagonista, significa encarnar valores morais como fruto de uma opção livre e espontânea em favor da comunidade, produzindo efeitos identificatórios. No caso de Batman na História do Cinema, esta designa a sucessão temporal de uma série de filmes que mostram a evolução do seu protagonismo, assim como as transformações da cidade, enquanto sociedade e o antagonismo do Coringa sempre prestes a jogar. As primeiras histórias de Batman são técnicas, pois reproduzem a transposição do enredo das Histórias em Quadrinhos para o cinema, sendo “o quadro” o suporte principal do registro a ser reproduzido. Daí veio uma fase marcada pela história da arte, inspirada na adaptação de personagens, ações e motivos que constituem o critério de produção formal de Batman.
Enfim, acrescentou-se a história econômica e social que envolve na atualidade o espectador, uma estética da recepção que contempla a interação destes agentes por meio dos processos de identificação diegética, isto é, com a situação narrada que demanda uma intervenção concreta como resultado da experiência de catarse (DROGUETT, 2007:2-18).
A catarse, segundo Juan Droguett no seu livro Sonhar de olhos abertos —cinema e psicanálise (2004), tem uma função comunicativa essencial no cinema, no âmbito da experiência estética sendo a “fruição de si na fruição do outro”, isso pode ser observado no filme Batman, o cavaleiro das trevas no contraponto Batman —Coringa, mas a catarse garante ante tudo o distanciamento de si e a experiência libertadora de viver uma condição alternativa e ao mesmo tempo virtual, a do Coringa. O autor pensa que existe conciliação da paixão neste personagem, por todo o que tem de descarga afetiva, retórica demonstrada na forma de brincar com as palavras e a libertação dos afetos patogênicos pela via do jogo como sentença de enunciação. O jogo do Coringa é um fim em si mesmo —é ele —e não um meio para conseguir resultados —dinheiro é queimado como prova dessa determinação mecânica e instrumental —assim como o fazem “os outros”. Esse jogo tem sua própria dimensão —real, uma vez que prescinde de intencionalidade —simbólica, porque constitui um sistema de regras e desenrola-se dentro de um limite de condições; e por fim —imaginária, pois leva em si sua finalidade, pura diversão.
Contudo, é a corrente naturalista do jogo que reforça a diferença entre a experiência estética, devido a seu caráter gratuito não pode ser confundida com a experiência lúdica, que tem como motivações bio-pisológicas descarregar o excesso de energia vital, a necessidade de distração e o desejo de competir com “os outros”. O Coringa como personagem alarga o campo de sua ação e gera “expectativas” em cenas nas quais o espectador espera seu comparecimento para dar graça e sentido. Em plena crise da sociedade ocidental, contra a barbárie e a falta de sentido da forma, praticados pela intolerância e o fanatismo tanto no filme como na vida real, destaca-se o alcance do jogo e sua dimensão moral. Nessa mesma linha, o jogo do Coringa é humanista sem nenhuma pretensão de transcendência, só uma progressiva sensação de liberdade na qual o ser humano sente-se aliviado ante a angústia da morte, da qual Batman é uma mera assombração e porque com ele Coringa se entretém, o convida a participar de seu mundo oposto da vida prática, prisioneira do útil e da necessidade. Perante a vida prática, Batman assume posições simétricas e inversas que podem ser vistas de ponta-cabeça.
Existem semelhanças entre a estética e a “proposta” do Coringa como jogador. Sua função de “esfinge” propõe a charada — Por que tão sério? —, essa atividade caracterizada por ser um fim em si mesmo, circular e retrospectivo, que não se materializa em um objeto ou em uma expressão exterior é a dimensão do riso. Uma visão do riso como a verdadeira subversão do “sério”, como o apelo ao incontrolado, ao nonsense, à gestualidade e à emoção. O convite do Coringa a Batman é ao diálogo objetivo que distingue a ilusão da realidade, a brincadeira da seriedade, a ficção do jogo e a verdade da arte.
O jogo do Coringa oferece imagens ilusórias, o cinema, pelo contrário, propicia um novo gênero de verdade —“uma verdade não de coisas empíricas, mas de formas puras”, frase de Ernest Cassirer extraída da obra Filosofia das formas simbólicas (2004) para reforçar o caráter estético do personagem.
A concorrência ao protagonismo em Batman, o cavaleiro das trevas pode-se explicar a partir da dupla conceitual que indica a oposição entre o traço apolíneo de Batman e o traço dionisíaco do Coringa. O primeiro assinala o sereno impulso contemplativo e formal; o segundo, o doloroso, obscuro e dissoluto impulso orgiástico. O apolíneo e o dionisíaco vêem a significar no filme o reaparecimento do lado “noir” do cinema3. A presença simultânea de instâncias olímpicas no atlético “mascarado” e o misterioso e do inebriante “cara pintada” são um exemplo desta performance expressiva esculpida no estilo noir que o próprio Coringa vai iluminar.
Tanto no dinamismo ínsito na criação artística do personagem Coringa, quanto na exposição do infinito no finito no devir do deus Dionísio na idade do mundo, demonstra como toda a potência criadora, seja divina ou humana, brota da confluência de uma “força produtiva cega”, o mais puro estilo Coringa de ser, e de uma “força reflexiva, limitante e formadora”. Ambas forças ou impulsos representam no filme as oscilações humanas, incapazes do equi-líbrio e da síntese, entretanto, a decadência do herói e a emergente ascensão do antagonismo, convertem este Batman em um modelo concreto daquilo que a modernidade causou na sociedade em termos de efeito receptivo. A dupla conceitual apolíneo/dionisíaco foi também consagração teórica de Friedrich Nietzsche (1844-1900), que enuncia sequencialmente, a morte de Deus, do sujeito e do autor, deixando o protagonista órfão, apátrida —sem referenciais e com a certeza de haver “perdido” seu objeto de desejo para sempre.
Levado pelo pessimismo de Arthur Shopenhauer (1788-1860) a “desfazer pedra a pedra o genial edifício da cultura apolínea”, Nietzsche reduz a tragédia humana à condição desses dois impulsos cósmicos originários: a harmoniosa criação das formas do apolíneo transfigura o mundo de aparência estética por meio do sonho, tornando suportável o conhe-cimento do trágico, da dolorosa e des-medida força do dionisíaco —o êxtase.
Assim, a modernidade consagra os outrora “rejeitados” —ver o semblante do Coringa —pelo viés da arte, protegendo, desta forma, o ser humano dos êxitos desmedidos da ciência e da técnica que deram à luz a tecnologia no mundo con-temporâneo. Por esta razão, Nietzsche chega a afirmar que “a existência e o mundo só são justificados enquanto fenômenos estéticos”.
No esteio deste pensamento, o pro-tagonismo do Coringa define como dionisíaca a aceitação de seu papel em alternar a criação e a morte, permitindo que o processo de recepção estética do apolíneo e do dionisíaco se transforme em uma visão, além dos muros escuros de Gotham City e de suas promiscuas e legendárias insti-tuições sociais. Sem dúvida, o Coringa sublinha o primado anticristão de Dionísio, influenciando fortemente o espectador a pensar no mito do qual surge este enigmá-tico neoprotagonista e no sentido de superar a tentação da identificação imediata com ele para consentir o Batman como um sujeito “diferente” com o qual vale a pena brincar em toda e qualquer situação.
As três fases oníricas do Coringa
Partindo do princípio que o Coringa, efetivamente adjudica-se o protagonismo no filme Batman, o cavaleiro das trevas, apresentam-se três tipos de imagens audiovisuais que correspondem à imagem mental construída pelo espectador a partir de um fenômeno natural —sombra, reflexo, visão —ou pela ação humana intencional. Nesse sentido, a imagem onírica do Coringa é plena e enquadrada, assim como sua origem nas Histórias em Quadrinhos que possibilitou a “transposição” e “adaptação” desse tipo de imagem em um construto cinematográfico4.
Desta forma, a imagem do Coringa tem uma dupla realidade perceptiva, é bidimensional na superfície da tela e tridimensional na profundidade re-presentada. Portanto, no filme de Batman, o Coringa é plano e profundo ao mesmo tempo, sendo esta dialética o aspecto mais original apresentado por todos os intérpretes deste personagem, talvez pelo momento que vive a sociedade, cansada de estereótipos criados pela indústria do cinema para regular a conduta de seus espectadores, conforme um modo americano de ser bonzinho e comportado, daí a transgressão do Coringa cobrar sentido.
O sentido captado como signo, cujos caracteres não são tão perceptíveis; como representação quando figura coisas concretas, sendo um substituto analógico da realidade e das formas convencionais; como símbolo, figurando coisas abstratas, desconhecidas e invisíveis, possíveis só no âmbito do onírico —dos sonhos.
E o filme no aspecto formal de sua produção traz algumas características que apontam para esse sentido: o narrativo, porque suas imagens encadeiam-se segundo uma lógica, abduzida pelo protagonismo, transformada em analógica nesse jogo sucessivo do movimento, produzindo uma forte impressão de realidade. Por fim, a fase em que se opera o trabalho de omitir a narração e a re-presentação a favor da “diegese”, narrativa de fatos relacionados à história re-presentada na tela ou à apresentação em projeção diante dos espectadores.
Contudo, é a montagem o meio formal e expressivo mais técnico do cinema. No âmago deste princípio da produção, induzimos que o êxito do Coringa marca o vinculo essencial que une os dois fenômenos relacionados com a noção de representação, a já mencionada analogia e os efeitos receptivos provocados no espectador. Trata-se de efeitos do real que são produzidos na base da realidade, por um conjunto de indícios historicamente determinados e convencionais —“co-dificados” —o espectador infere um “juízo estético”. Nada mais apropriado para definir este conceito que a obra Crítica da razão pura (1781) de Immanuel Kant (1724-1804) na qual o autor afirma que o juízo é um princípio essencial à natureza humana. Nada pode condicionar nossas experiências estéticas ou os produtos artísticos que consumimos, assim Kant busca distanciar-se do conhecimento que sempre foi sua pedra angular, o resultado, a noção filosofal de “juízo estético” que se fundamenta na subjetividade, ou seja, refere-se ao sujeito, a suas sensações, emoções e sentimentos. O juízo estético é indiferente à existência do objeto, não requer a posse, nem o consumo, a utilidade ou a bondade do objeto contemplado. Muito pelo contrário, para o juízo estético a representação do objeto é um fim em relação ao “jogo livre” de suas faculdades cognitivas, portanto implica prazer, livre de interesses privados.
Baseados na obra de Gilles Deleuze; Imagem —Movimento e Imagem —Tempo, três categorias da imagem vêm a representar para nós as fases oníricas do Coringa, esse “simpático” personagem que literalmente usurpou o protagonismo do filme e que iluminou as cenas de Batman, o cavaleiro das trevas. Estas imagens são modalidades da imagem movimento que correspondem à figuração do Coringa no filme, à forma visível de sua representação significante, enquanto efígie materialmente produzida:
1) a imagem —pulsão que se caracteriza pelo naturalismo com que o Coringa atua no seu meio, mas também remete à violência original, uma hipótese discutida pela psicanálise e que nos faz pensar na causa de todo o atrevimento do Coringa na tentativa de rasgar a boca de suas vítimas.
2) a imagem —ação designa a figuração da força ou do ato, caracteriza o “realismo fantástico” no filme. Deleuze distingue duas modalidades deste tipo de imagem: uma fundada na “grande forma” que vai da situação à ação; a outra, fundada na “pequena forma”, vai da ação à situação e para uma nova ação, isso explica o caráter “caricaturesco” do duelo que o Coringa estabelece com seu arquiinimigo Batman.
3) a imagem —afeição corresponde à figuração da qualidade ou potência do personagem, ela é definida, segundo Deleuze, ligada ao rosto do Coringa, quase sempre em primeiro plano e de acordo com essa acepção “intenso”, parecendo sob o domínio de um pensamento fixo e terrível, mas imutável e patético sendo este o grau de sublimação da pura sensação, profundo estado psíquico irredutível ao estilo retórico no cinema.
O patético da ação psicótica do Coringa é a representação “sublime” de sua au-tonomia moral, ou seja, da independência em relação às leis da natureza, tornando-se o fundamento do prazer específico da arte na tragédia. Assim, a qualidade onírica atribuída a este personagem —protagonista, reside no teorema freudiano de que o sonho é “a via real de acesso ao inconsciente”. O Coringa encarna esse traço essencial do in-consciente, ser o fruir livre de imagens em movimento.
Para Sigmund Freud (1856-1939), o sonho resulta de um trabalho de elaboração no fim do qual os desejos recalcados da vida diurna conseguem-se exprimir, embora se disfarçando para enganar a censura e serem aceitos na consciência, portanto, Batman é o duplo do Coringa a quem corresponde assumir o peso desse estigma. O Coringa “dribla” com esperteza o disfarce e os nuances sisudos da lei social de Gotham City para viver o jogo constante de seu desejo.
Distingue-se o sonho ou conteúdo manifesto do latente, sendo o primeiro, a narrativa do sonhador no momento de acordar; o segundo, corresponde ao sentido —a ação do Coringa, cujos elementos oníricos estão “aquém” do seu rosto maquiado e de seu sarcástico sorriso. Esse trabalho do sonho tão bem delineado por Freud e seu método interpretativo que marca a passagem do protagonismo moralizador no sentido manifesto de suas condutas para o protagonismo ético do Coringa que visa, sobretudo, o fim de trazer o recalcado Batman para seu mundo de jogo, sonhos e fantasias, pois o Coringa representa o onírico no caráter visual destas produções do inconsciente, fruindo com grande liberdade de movimento, como no sonho em que as imagens não têm vínculos temporais, nem espaciais, muito menos lógicos. Havendo sempre no mundo do jogo deste personagem ausência de um princípio causal, os efeitos do Coringa se produzem na base das relações de contiguidade da imaginação.
Considerações finais
O espectador que vivencia a experiência identificatória com o Coringa, simpatiza com a proposta pela situação em que se encontra: obscuridade da sala, isolamento do corpo, “abandono psicológico” e o caráter irreal das imagens, suscitando adesão empática, próxima de um certo estado de comunhão relaxada que lembra a relação de quem sonha com seu sonho. Um dos teóricos que compara sistematicamente o sonho e o filme é Christian Metz que conclui que o onírico está mais próximo do devaneio — do sonhar acordado. Essas ideias Juan Droguett as retoma no seu livro Sonhar de olhos abertos (2004), para explorar a metáfora do sonhar, a partir da qual podemos concluir que o Coringa é essa alegoria do eterno sonhador, deslocando-se em relação a seu objeto —Batman e a falta abolida do espectador fisgado pelo jogo do olhar e do sorriso do Coringa, convertido na enunciação onírica do filme que faz deste o protagonista de seus próprios desejos.
NOTAS
1 A palavra mímesis deriva de mimos —mímica, ator que canta, dança e recita; está ligada ao radical de imago. Duas acepções marcam o contexto em que é usada esta palavra: o narratológico em que o recitante “mima” as personagens adotando sua linguagem, seus gestos e até seus dribles de pensamento. Notoriamente, o Coringa adquire esta conotação como imagem de uma figura feita por imitação —carta do baralho —sendo ao mesmo tempo, representação e expressão; imitativa e narrativa; repetição e criação —condensação e deslocamento. A outra acepção em que mímesis aparece é no contexto da representação visual, concebida como a manifestação sensível de uma realidade oculta à custas de uma confusão sempre ameaçadora entre imitação das aparências e “imitação” do caráter (AUMONT e MARIE, 2006:190). Nesse sentido, a confusão que o Coringa provoca no espectador tem a ver com seu caráter ambivalente, seja na função de “protagonista” ou na dimensão lúdica em que se define a natureza de seu personagem.
2 O gótico é um estilo que se caracteriza por uma estranha mescla, de misticismo religioso e orgulho civil, de medo ao inferno e da vontade de sobreviver à própria condição material. Essa sensação bizarra aflora na poderosa fantasia das quimeras e das gárgulas que enfeitam as pontiagudas catedrais de arcos ogivais como no Ecce Homo —Florença/Itália em que o Cristo coroado de espinhos é, ao mesmo tempo, símbolo das angústias e das esperanças do ser humano desse tempo. O que tem de gótico no filme de Batman? Uma afirmação do sentido da morte em que o dramático e o popular combinam no apogeu do capitalismo e de um humanismo, cuja visão de mundo fundamenta-se na experiência individual e na reflexão crítica. Portanto, estabelece-se neste filme uma nova ordem no protagonismo, na participação e na identificação dos espectadores.
3 Do estilo noir —negro, fazem parte, as ficções policiais da década de 30, romances e filmes que se caracterizam pela violência e a visão desiludida da sociedade liberal na era da depressão. Esse gênero de misteriosos filmes explora aspectos sociológicos —detetives viris, mas sentimentais; pros-titutas sensuais, mas perigosas; corrupção da polícia, dos meios e da política vigente —e narratológicos, neles literalmente se brinca com a arte de confundir as pistas e o protagonista ser, como neste caso, a encarnação da própria charada, uma reedição da esfinge de Delfos, só que não tão séria no moderno templo do cinema.
André Reche Terneiro — Mestrando em Comunicação na linha de pesquisa “contribuição da mídia para interação entre grupos sociais”, com o projeto de dissertação “O Neo-Protagonista —O Novo Super-Homem no Cinema”. Professor de Língua Portuguesa. Monitor de pós-graduação em Cinema. Membro da Escola Crítica de Cinema sob coordenação do Professor Doutor Juan Guillermo D. Droguett.
Nesse sentido, o herói clássico, que inicia sua travessia na literatura, e se reforça nos ideais das gestas e romances medievais, vai encontrando seu papel nesse roteiro da dramaturgia em que salvar a humanidade representa o fim último de sua existência. No entanto, na fruição da arte de representar, não todo herói responde a um estereótipo ideal: com o devir dos tempos modernos, novos imaginários vêm de encontro à linguagem do cinema sempre ávido de contar as circunstâncias nas quais se geram os sonhos e os conflitos com que sempre o protagonista se enfrenta em termos de realidade. O interstício realidade - sonho fala da nossa natureza na sua forma mais pura e nos leva a induzir que o sonho é “a matéria-prima da qual somos feitos”, segundo nos revela o próprio William Shakespeare.
Na contemporaneidade, graças ao poderio técnico que o cinema disponibiliza a seus usuários, a realidade tende a ser retratada de maneira fiel, próxima do cotidiano do espectador, muitas vezes no limiar do chamado superrealismo — mímesis, a tal ponto que o mundo ficcional já não representa mais um ponto de fuga da realidade e sim um ponto de ancoragem no fenômeno do simulacro e da simulação, não permitindo ao espectador o alívio em realizar seus desejos mais inconscientes de liberdade por meio da experiência da catarse em que se alcança o êxtase desprendendo-se das reproduções técnicas do real, mesmo que esta experiência seja efêmera, imediata e inefável, pois tudo é uma questão de tempo1. Novas estratégias têm surgido para continuar propiciando essa experiência estética aos emergentes públicos das salas de cinema, novos motivos são patrocinados pela sociedade no seu afã de fazer funcionar o sistema e de permitir que a arte cumpra com sua função de entreter no mundo do espetáculo. Por isso, comparecem à tela figuras emble-máticas como o Coringa, que leva o selo do “jogo” como o significante último de sua razão de ser dentro de uma trama ficcional em que o protagonismo por muito tempo nos cobriu com sua sombra.
A sombra de Batman e a luz do Coringa
A recente produção Batman, o cavaleiro das trevas (2008) —The Dark Knight, dirigido por Christopher Nolan, traz em destaque o personagem do Coringa diferente do modelo de herói que estávamos acostumados a ver na figura do Batman. Com este travesso personagem, transitamos pelo território ficcional Gotham City com um sorriso de “orelha a orelha”, magne-tizados e fascinados com suas ações desprovistas de obrigações, mais focados em decifrar o enigma da sombra de um Batman retraído e quase melancólico2. O Coringa permite o direito ao erro, en-carnando a imagem do “falibilismo” humano para o qual nunca se quis direcionar a visão humanista, também o “protagonista” duplo de Batman ou seu “alter ego” nos interpela a nos desfazer daquilo que mais nos incomoda, da rotina e da massificante culpa de carregar nos nossos ombros o peso das mazelas sociais. Trata-se de um personagem sem culpa que nos convida só a brincar em um território sem lei, a não ser as regras do jogo que ele impõe porque ele o inventou. A esse projeto, Batman é convidado, assim como cada um de nós, bastaria renunciar a nossos preconceitos e consentir o devaneio —“o sonhar”, única fórmula capaz de romper as ataduras da moral.
A pergunta do personagem assim como da esfinge no oráculo de Delfos versa assim, Why so serious? , ela retrata muito bem o paradigma da lei social que tal personagem pretende derrubar na trama fílmica de Batman, o cavaleiro das trevas. Batman torna-se uma trajetória do herói sério, cumpridor das leis e das normas que lhe impõem seu ofício, sem o menor desejo de contestar ou de rebelar-se ante o desejo dos “outros” e do que estes querem fazer com sua vida. Neste sentido, Batman é feito imagem e semelhança do poder político e econômico que impera na cidade, em detrimento da sua individualidade e de cada um dos habitantes de Gotham City, sobretudo de Bruce Wayne, cuja missão consiste em proteger o território da invasão “estranha” aos interesses sociais e individuais da sociedade. O Coringa resulta o tempo todo para Batman “estranhamente familiar”, sendo o primeiro, o enigma daquilo que o segundo não se atreve a reconhecer como próprio a sua natureza. No meio de toda essa brincadeira, o Coringa parece estar reiterando o questionamento da esfinge: decifra-me, ou te mato!, e a resposta não se atreve a comparecer à boca de Batman por medo, nem eco faz na caverna tão bem arrumada pelo “conservador” Alfred na qual se encontra com seu fiel “escudeiro” Robin em um reiterado meet-again.
Vejamos, portanto, o que nos sugere essa atitude de Batman no seu “ocaso” de super-herói. Esta situação de “decadência” não deixa de ser uma metáfora para o ser humano contemporâneo, uma refração de nossa imagem representada pelo cinema em que a inversão de valores adquire uma conotação ontológica e existencial. Peter Dews no ensaio “Adorno, pós-estru-turalismo e a crítica da identidade”, afirma que o ser humano foi submetido, a vida toda, a um persistente controle social por meio da competição e cooptação de sua vida profissional. Nisso sua vida particular foi sendo absorvida pelas informações con-firmadas em que se cristalizam as relações interpessoais (DEWS, 2007:51). Deste modo, a caracterização de Batman nos remete à etimologia do termo personagem, do latim persona que designa a “máscara”, ou seja, o papel interpretado por um ator e não estamos falando de Christian Bale —O psicopata americano (2000), senão de Bruce Wayne, um cidadão afetado pela vigilante supervisão da lei que sustenta Gotham City e pelo que esta espera de seu defensor, ser o modelo do homem honesto, altruísta e generoso, capaz do auto-sacrifício bem como da busca da preservação da espécie humana. Assim a suposta aposentadoria de Batman representa o desejo de se ver livre do cumprimento desse papel de restaura-dor do equilíbrio “perdido”. Para isso, exige-se entrega total a um plano de redenção e reconstrução de um mundo destruído.
No caso de Batman, este encarna mais um tipo social, uma figura, um estereótipo do que uma entidade independente como o Coringa. O conflito entre o “âmbito do jogo” — a proposta do Coringa —e o “âmbito da realidade” na qual está inserido Bruce Wayne —Batman constitui o ponto chave para reconhecer o protagonismo do filme. Para Freud, o “princípio do prazer” e o “princípio de realidade” sempre estão em tensão e, quando a vontade humana está ao serviço da utilidade assim como em Gotham City, esbarra-se na incoerência, no arbítrio e na desordem. Na verdade, nada se alcança quando se chega a um fim estabelecido segundo regras com que se concorda, este é o drama do “mascarado” Bruce Wayne para quem a realidade insiste em parecer normal. Sob esta perspectiva, a ética procura definir o protagonista, suas ações e os valores que balizam o campo de sua ação. Distinguem-se com isto duas grandes dimensões destes personagens: o ser e o fazer dos mesmos pela atribuição de traços físicos —máscara e maquiagem —patológicos —neurótico e psicótico —e morais significados por seus atos, falas e comportamentos.
Bruce Wayne é pensado como um sujeito ético, um ser racional e consciente que sabe o que faz, mas que decide garantir para Gotham City a continuidade de seu legado moral, destinado ao promotor público Harvey Dent —“o homem de duas caras” —, discernindo entre o bem e o mal, o justo e injusto, a virtude e o vício. Consequen-temente, há um conflito entre a autonomia de Bruce que emana do seu interior e a heteronomia dos valores morais da sociedade que representa; externos à figura de Wayne. Esse conflito só se resolveria se Batman reconhecesse os valores de Gotham City como instituídos por ele, como se ele fosse o autor desses valores morais; só nesse caso, o protagonista seria autônomo dando a si mesmo a própria lei de ação.
No entanto, em Batman, o cavaleiro das trevas, como herói, seus superpoderes não são perfeitos. Isso fica em evidência por uma razão muito simples, o conflito do protagonista é interior e assombra porque passa pela imagem distorcida que lhe oferece de si seu pior inimigo, o Coringa.
Coringa —o divertido enigma do jogador - esfinge
A evolução audiovisual acompanha todos os nuances da história da humanidade em que, ser protagonista, significa encarnar valores morais como fruto de uma opção livre e espontânea em favor da comunidade, produzindo efeitos identificatórios. No caso de Batman na História do Cinema, esta designa a sucessão temporal de uma série de filmes que mostram a evolução do seu protagonismo, assim como as transformações da cidade, enquanto sociedade e o antagonismo do Coringa sempre prestes a jogar. As primeiras histórias de Batman são técnicas, pois reproduzem a transposição do enredo das Histórias em Quadrinhos para o cinema, sendo “o quadro” o suporte principal do registro a ser reproduzido. Daí veio uma fase marcada pela história da arte, inspirada na adaptação de personagens, ações e motivos que constituem o critério de produção formal de Batman.
Enfim, acrescentou-se a história econômica e social que envolve na atualidade o espectador, uma estética da recepção que contempla a interação destes agentes por meio dos processos de identificação diegética, isto é, com a situação narrada que demanda uma intervenção concreta como resultado da experiência de catarse (DROGUETT, 2007:2-18).
A catarse, segundo Juan Droguett no seu livro Sonhar de olhos abertos —cinema e psicanálise (2004), tem uma função comunicativa essencial no cinema, no âmbito da experiência estética sendo a “fruição de si na fruição do outro”, isso pode ser observado no filme Batman, o cavaleiro das trevas no contraponto Batman —Coringa, mas a catarse garante ante tudo o distanciamento de si e a experiência libertadora de viver uma condição alternativa e ao mesmo tempo virtual, a do Coringa. O autor pensa que existe conciliação da paixão neste personagem, por todo o que tem de descarga afetiva, retórica demonstrada na forma de brincar com as palavras e a libertação dos afetos patogênicos pela via do jogo como sentença de enunciação. O jogo do Coringa é um fim em si mesmo —é ele —e não um meio para conseguir resultados —dinheiro é queimado como prova dessa determinação mecânica e instrumental —assim como o fazem “os outros”. Esse jogo tem sua própria dimensão —real, uma vez que prescinde de intencionalidade —simbólica, porque constitui um sistema de regras e desenrola-se dentro de um limite de condições; e por fim —imaginária, pois leva em si sua finalidade, pura diversão.
Contudo, é a corrente naturalista do jogo que reforça a diferença entre a experiência estética, devido a seu caráter gratuito não pode ser confundida com a experiência lúdica, que tem como motivações bio-pisológicas descarregar o excesso de energia vital, a necessidade de distração e o desejo de competir com “os outros”. O Coringa como personagem alarga o campo de sua ação e gera “expectativas” em cenas nas quais o espectador espera seu comparecimento para dar graça e sentido. Em plena crise da sociedade ocidental, contra a barbárie e a falta de sentido da forma, praticados pela intolerância e o fanatismo tanto no filme como na vida real, destaca-se o alcance do jogo e sua dimensão moral. Nessa mesma linha, o jogo do Coringa é humanista sem nenhuma pretensão de transcendência, só uma progressiva sensação de liberdade na qual o ser humano sente-se aliviado ante a angústia da morte, da qual Batman é uma mera assombração e porque com ele Coringa se entretém, o convida a participar de seu mundo oposto da vida prática, prisioneira do útil e da necessidade. Perante a vida prática, Batman assume posições simétricas e inversas que podem ser vistas de ponta-cabeça.
Existem semelhanças entre a estética e a “proposta” do Coringa como jogador. Sua função de “esfinge” propõe a charada — Por que tão sério? —, essa atividade caracterizada por ser um fim em si mesmo, circular e retrospectivo, que não se materializa em um objeto ou em uma expressão exterior é a dimensão do riso. Uma visão do riso como a verdadeira subversão do “sério”, como o apelo ao incontrolado, ao nonsense, à gestualidade e à emoção. O convite do Coringa a Batman é ao diálogo objetivo que distingue a ilusão da realidade, a brincadeira da seriedade, a ficção do jogo e a verdade da arte.
O jogo do Coringa oferece imagens ilusórias, o cinema, pelo contrário, propicia um novo gênero de verdade —“uma verdade não de coisas empíricas, mas de formas puras”, frase de Ernest Cassirer extraída da obra Filosofia das formas simbólicas (2004) para reforçar o caráter estético do personagem.
A concorrência ao protagonismo em Batman, o cavaleiro das trevas pode-se explicar a partir da dupla conceitual que indica a oposição entre o traço apolíneo de Batman e o traço dionisíaco do Coringa. O primeiro assinala o sereno impulso contemplativo e formal; o segundo, o doloroso, obscuro e dissoluto impulso orgiástico. O apolíneo e o dionisíaco vêem a significar no filme o reaparecimento do lado “noir” do cinema3. A presença simultânea de instâncias olímpicas no atlético “mascarado” e o misterioso e do inebriante “cara pintada” são um exemplo desta performance expressiva esculpida no estilo noir que o próprio Coringa vai iluminar.
Tanto no dinamismo ínsito na criação artística do personagem Coringa, quanto na exposição do infinito no finito no devir do deus Dionísio na idade do mundo, demonstra como toda a potência criadora, seja divina ou humana, brota da confluência de uma “força produtiva cega”, o mais puro estilo Coringa de ser, e de uma “força reflexiva, limitante e formadora”. Ambas forças ou impulsos representam no filme as oscilações humanas, incapazes do equi-líbrio e da síntese, entretanto, a decadência do herói e a emergente ascensão do antagonismo, convertem este Batman em um modelo concreto daquilo que a modernidade causou na sociedade em termos de efeito receptivo. A dupla conceitual apolíneo/dionisíaco foi também consagração teórica de Friedrich Nietzsche (1844-1900), que enuncia sequencialmente, a morte de Deus, do sujeito e do autor, deixando o protagonista órfão, apátrida —sem referenciais e com a certeza de haver “perdido” seu objeto de desejo para sempre.
Levado pelo pessimismo de Arthur Shopenhauer (1788-1860) a “desfazer pedra a pedra o genial edifício da cultura apolínea”, Nietzsche reduz a tragédia humana à condição desses dois impulsos cósmicos originários: a harmoniosa criação das formas do apolíneo transfigura o mundo de aparência estética por meio do sonho, tornando suportável o conhe-cimento do trágico, da dolorosa e des-medida força do dionisíaco —o êxtase.
Assim, a modernidade consagra os outrora “rejeitados” —ver o semblante do Coringa —pelo viés da arte, protegendo, desta forma, o ser humano dos êxitos desmedidos da ciência e da técnica que deram à luz a tecnologia no mundo con-temporâneo. Por esta razão, Nietzsche chega a afirmar que “a existência e o mundo só são justificados enquanto fenômenos estéticos”.
No esteio deste pensamento, o pro-tagonismo do Coringa define como dionisíaca a aceitação de seu papel em alternar a criação e a morte, permitindo que o processo de recepção estética do apolíneo e do dionisíaco se transforme em uma visão, além dos muros escuros de Gotham City e de suas promiscuas e legendárias insti-tuições sociais. Sem dúvida, o Coringa sublinha o primado anticristão de Dionísio, influenciando fortemente o espectador a pensar no mito do qual surge este enigmá-tico neoprotagonista e no sentido de superar a tentação da identificação imediata com ele para consentir o Batman como um sujeito “diferente” com o qual vale a pena brincar em toda e qualquer situação.
As três fases oníricas do Coringa
Partindo do princípio que o Coringa, efetivamente adjudica-se o protagonismo no filme Batman, o cavaleiro das trevas, apresentam-se três tipos de imagens audiovisuais que correspondem à imagem mental construída pelo espectador a partir de um fenômeno natural —sombra, reflexo, visão —ou pela ação humana intencional. Nesse sentido, a imagem onírica do Coringa é plena e enquadrada, assim como sua origem nas Histórias em Quadrinhos que possibilitou a “transposição” e “adaptação” desse tipo de imagem em um construto cinematográfico4.
Desta forma, a imagem do Coringa tem uma dupla realidade perceptiva, é bidimensional na superfície da tela e tridimensional na profundidade re-presentada. Portanto, no filme de Batman, o Coringa é plano e profundo ao mesmo tempo, sendo esta dialética o aspecto mais original apresentado por todos os intérpretes deste personagem, talvez pelo momento que vive a sociedade, cansada de estereótipos criados pela indústria do cinema para regular a conduta de seus espectadores, conforme um modo americano de ser bonzinho e comportado, daí a transgressão do Coringa cobrar sentido.
O sentido captado como signo, cujos caracteres não são tão perceptíveis; como representação quando figura coisas concretas, sendo um substituto analógico da realidade e das formas convencionais; como símbolo, figurando coisas abstratas, desconhecidas e invisíveis, possíveis só no âmbito do onírico —dos sonhos.
E o filme no aspecto formal de sua produção traz algumas características que apontam para esse sentido: o narrativo, porque suas imagens encadeiam-se segundo uma lógica, abduzida pelo protagonismo, transformada em analógica nesse jogo sucessivo do movimento, produzindo uma forte impressão de realidade. Por fim, a fase em que se opera o trabalho de omitir a narração e a re-presentação a favor da “diegese”, narrativa de fatos relacionados à história re-presentada na tela ou à apresentação em projeção diante dos espectadores.
Contudo, é a montagem o meio formal e expressivo mais técnico do cinema. No âmago deste princípio da produção, induzimos que o êxito do Coringa marca o vinculo essencial que une os dois fenômenos relacionados com a noção de representação, a já mencionada analogia e os efeitos receptivos provocados no espectador. Trata-se de efeitos do real que são produzidos na base da realidade, por um conjunto de indícios historicamente determinados e convencionais —“co-dificados” —o espectador infere um “juízo estético”. Nada mais apropriado para definir este conceito que a obra Crítica da razão pura (1781) de Immanuel Kant (1724-1804) na qual o autor afirma que o juízo é um princípio essencial à natureza humana. Nada pode condicionar nossas experiências estéticas ou os produtos artísticos que consumimos, assim Kant busca distanciar-se do conhecimento que sempre foi sua pedra angular, o resultado, a noção filosofal de “juízo estético” que se fundamenta na subjetividade, ou seja, refere-se ao sujeito, a suas sensações, emoções e sentimentos. O juízo estético é indiferente à existência do objeto, não requer a posse, nem o consumo, a utilidade ou a bondade do objeto contemplado. Muito pelo contrário, para o juízo estético a representação do objeto é um fim em relação ao “jogo livre” de suas faculdades cognitivas, portanto implica prazer, livre de interesses privados.
Baseados na obra de Gilles Deleuze; Imagem —Movimento e Imagem —Tempo, três categorias da imagem vêm a representar para nós as fases oníricas do Coringa, esse “simpático” personagem que literalmente usurpou o protagonismo do filme e que iluminou as cenas de Batman, o cavaleiro das trevas. Estas imagens são modalidades da imagem movimento que correspondem à figuração do Coringa no filme, à forma visível de sua representação significante, enquanto efígie materialmente produzida:
1) a imagem —pulsão que se caracteriza pelo naturalismo com que o Coringa atua no seu meio, mas também remete à violência original, uma hipótese discutida pela psicanálise e que nos faz pensar na causa de todo o atrevimento do Coringa na tentativa de rasgar a boca de suas vítimas.
2) a imagem —ação designa a figuração da força ou do ato, caracteriza o “realismo fantástico” no filme. Deleuze distingue duas modalidades deste tipo de imagem: uma fundada na “grande forma” que vai da situação à ação; a outra, fundada na “pequena forma”, vai da ação à situação e para uma nova ação, isso explica o caráter “caricaturesco” do duelo que o Coringa estabelece com seu arquiinimigo Batman.
3) a imagem —afeição corresponde à figuração da qualidade ou potência do personagem, ela é definida, segundo Deleuze, ligada ao rosto do Coringa, quase sempre em primeiro plano e de acordo com essa acepção “intenso”, parecendo sob o domínio de um pensamento fixo e terrível, mas imutável e patético sendo este o grau de sublimação da pura sensação, profundo estado psíquico irredutível ao estilo retórico no cinema.
O patético da ação psicótica do Coringa é a representação “sublime” de sua au-tonomia moral, ou seja, da independência em relação às leis da natureza, tornando-se o fundamento do prazer específico da arte na tragédia. Assim, a qualidade onírica atribuída a este personagem —protagonista, reside no teorema freudiano de que o sonho é “a via real de acesso ao inconsciente”. O Coringa encarna esse traço essencial do in-consciente, ser o fruir livre de imagens em movimento.
Para Sigmund Freud (1856-1939), o sonho resulta de um trabalho de elaboração no fim do qual os desejos recalcados da vida diurna conseguem-se exprimir, embora se disfarçando para enganar a censura e serem aceitos na consciência, portanto, Batman é o duplo do Coringa a quem corresponde assumir o peso desse estigma. O Coringa “dribla” com esperteza o disfarce e os nuances sisudos da lei social de Gotham City para viver o jogo constante de seu desejo.
Distingue-se o sonho ou conteúdo manifesto do latente, sendo o primeiro, a narrativa do sonhador no momento de acordar; o segundo, corresponde ao sentido —a ação do Coringa, cujos elementos oníricos estão “aquém” do seu rosto maquiado e de seu sarcástico sorriso. Esse trabalho do sonho tão bem delineado por Freud e seu método interpretativo que marca a passagem do protagonismo moralizador no sentido manifesto de suas condutas para o protagonismo ético do Coringa que visa, sobretudo, o fim de trazer o recalcado Batman para seu mundo de jogo, sonhos e fantasias, pois o Coringa representa o onírico no caráter visual destas produções do inconsciente, fruindo com grande liberdade de movimento, como no sonho em que as imagens não têm vínculos temporais, nem espaciais, muito menos lógicos. Havendo sempre no mundo do jogo deste personagem ausência de um princípio causal, os efeitos do Coringa se produzem na base das relações de contiguidade da imaginação.
Considerações finais
O espectador que vivencia a experiência identificatória com o Coringa, simpatiza com a proposta pela situação em que se encontra: obscuridade da sala, isolamento do corpo, “abandono psicológico” e o caráter irreal das imagens, suscitando adesão empática, próxima de um certo estado de comunhão relaxada que lembra a relação de quem sonha com seu sonho. Um dos teóricos que compara sistematicamente o sonho e o filme é Christian Metz que conclui que o onírico está mais próximo do devaneio — do sonhar acordado. Essas ideias Juan Droguett as retoma no seu livro Sonhar de olhos abertos (2004), para explorar a metáfora do sonhar, a partir da qual podemos concluir que o Coringa é essa alegoria do eterno sonhador, deslocando-se em relação a seu objeto —Batman e a falta abolida do espectador fisgado pelo jogo do olhar e do sorriso do Coringa, convertido na enunciação onírica do filme que faz deste o protagonista de seus próprios desejos.
NOTAS
1 A palavra mímesis deriva de mimos —mímica, ator que canta, dança e recita; está ligada ao radical de imago. Duas acepções marcam o contexto em que é usada esta palavra: o narratológico em que o recitante “mima” as personagens adotando sua linguagem, seus gestos e até seus dribles de pensamento. Notoriamente, o Coringa adquire esta conotação como imagem de uma figura feita por imitação —carta do baralho —sendo ao mesmo tempo, representação e expressão; imitativa e narrativa; repetição e criação —condensação e deslocamento. A outra acepção em que mímesis aparece é no contexto da representação visual, concebida como a manifestação sensível de uma realidade oculta à custas de uma confusão sempre ameaçadora entre imitação das aparências e “imitação” do caráter (AUMONT e MARIE, 2006:190). Nesse sentido, a confusão que o Coringa provoca no espectador tem a ver com seu caráter ambivalente, seja na função de “protagonista” ou na dimensão lúdica em que se define a natureza de seu personagem.
2 O gótico é um estilo que se caracteriza por uma estranha mescla, de misticismo religioso e orgulho civil, de medo ao inferno e da vontade de sobreviver à própria condição material. Essa sensação bizarra aflora na poderosa fantasia das quimeras e das gárgulas que enfeitam as pontiagudas catedrais de arcos ogivais como no Ecce Homo —Florença/Itália em que o Cristo coroado de espinhos é, ao mesmo tempo, símbolo das angústias e das esperanças do ser humano desse tempo. O que tem de gótico no filme de Batman? Uma afirmação do sentido da morte em que o dramático e o popular combinam no apogeu do capitalismo e de um humanismo, cuja visão de mundo fundamenta-se na experiência individual e na reflexão crítica. Portanto, estabelece-se neste filme uma nova ordem no protagonismo, na participação e na identificação dos espectadores.
3 Do estilo noir —negro, fazem parte, as ficções policiais da década de 30, romances e filmes que se caracterizam pela violência e a visão desiludida da sociedade liberal na era da depressão. Esse gênero de misteriosos filmes explora aspectos sociológicos —detetives viris, mas sentimentais; pros-titutas sensuais, mas perigosas; corrupção da polícia, dos meios e da política vigente —e narratológicos, neles literalmente se brinca com a arte de confundir as pistas e o protagonista ser, como neste caso, a encarnação da própria charada, uma reedição da esfinge de Delfos, só que não tão séria no moderno templo do cinema.
André Reche Terneiro — Mestrando em Comunicação na linha de pesquisa “contribuição da mídia para interação entre grupos sociais”, com o projeto de dissertação “O Neo-Protagonista —O Novo Super-Homem no Cinema”. Professor de Língua Portuguesa. Monitor de pós-graduação em Cinema. Membro da Escola Crítica de Cinema sob coordenação do Professor Doutor Juan Guillermo D. Droguett.
Juan Droguett — Pós-Doutor pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP. Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP e em Educação pela Universidade de Salamanca —Espanha. Pesquisador em cinema, com livros publicados, entre eles, Sonhar de olhos abertos —cinema e psicanálise (2004). Membro da Associação Internacional de Semiótica do Espaço —Universidade de Genebra —Suíça. Escritor nas áreas de comunicação, filosofia, psicanálise e educação com publicações no Brasil e no exterior.
Outros textos relacionados ao neoprotagonismo:
O Coringa – o herói onírico no cinema
A cura da alma em Nietzsche
A Epopéia da Kombi amarela Em Little Miss Sunshine
Livro publicado pelo autor:
O Feitiço do Cinema - ensaios de Griffe sobre a sétima arte
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O novo fascínio e encanto no neo-protagonismo no cinema
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Sin —City a 24 quadros por segundo
FLAVIO PADOVANI
Sin —City a 24 quadros por segundo é o título deste artigo que pretende demonstrar como as Histórias em Quadrinhos de Frank Miller derivadas dos livros Sin —City —a cidade do pecado ([1991]2005), Sin —City —a grande matança ([1995]2005) e Sin —City —o assassino amarelo ([1996]2005), deram lugar ao filme Sin —City —a cidade do pecado (2005), dirigido por este autor e pelo cineasta mexicano Robert Rodriguez. Nesse processo de transposição, no qual as limitações dos quadros ganham a ilusão do movimento: a 24 quadros por segundo, o código se transforma no elemento fundamental, enquanto suporte de linguagem, afetando tanto a produção quanto recepção do produto cultural fílmico.
O artigo é dividido em três partes, a primeira refere-se à história das Histórias em Quadrinhos e de que forma estas aparecem nas revistas, um fenômeno da indústria cultural; a segunda, para analisar o processo de adaptação e transposição dessas histórias do registro escrito para o registro audiovisual, procurando atingir a expressividade da forma e o conteúdo da mensagem. A terceira e última parte, consiste em levantar os motivos que impulsionam a ação dos protagonistas, assim como a distinção entre ética e moral a partir do black-out estético da razão, da câmera focando os corpos em movimentos trepidantes e da ação violenta de uma cidade condenada às chamas eternas do Inferno.
História das Histórias em Quadrinhos
A necessidade de contar histórias é tão essencial e antiga quanto a própria natureza humana. A comunicação, na sua acepção mais primária, feita por gestos e, ainda atrelada ao desenvolvimento do aparelho fonador ganha o reforço de representações com pinturas e desenhos que ajudam não apenas a ilustrar e potencializar a informação, mas também a preservá-la. Graças ao desenvolvimento paralelo da imagem e da escrita, experimentam-se outras incursões pela história na qual desenhos e textos se sobrepõem para narrar grandes eventos e acontecimentos.
Will Eisner na sua obra Narrativas gráficas (2005), procura esclarecer essa relação entre a narração e o desenho. Este autor afirma que na nossa cultura contemporânea, filmes e revistas em quadrinhos são verdadeiros “contadores de histórias” por meio de imagens, palavras e diálogos sem fim. Enquanto a literatura e o cinema estabeleceram-se como registros do tempo na história da civilização, as Histórias em Quadrinhos, após mais de um século de circulação massiva, ainda são consideradas como um gênero literário em potencial.
A proliferação do uso social da imagem como um fator de comunicação, intensifica-se na atualidade pelo crescimento que exige cada vez mais a habilidade de ler um texto. Para Eisner, a leitura visual é uma das habilidades obrigatórias para a comunicação no século XXI. E as Histórias em Quadrinhos estão no epicentro deste fenômeno estético e social. A leitura de revistas em Quadrinhos evoluiu da compilação de tiras publicadas em jornais para Histórias completas e originais, e depois para as Graphic Novels —Novelas Gráficas.
As Histórias em Quadrinhos, quando analisadas pelo objetivo que propõem — isto é, “contar histórias” —transmitem uma mensagem por meio de códigos, cuja natureza sígnica pode ser analisada de acordo com as categorias peircianas de ícone, índice e símbolo, sendo a imagem icônica a matéria-prima do quadro, a palavra o modo indicial de posicionar-se na sequência e o símbolo, a representação do movimento em direção ao leitor que dá vida à obra.
De fato, as Histórias em Quadrinhos lidam com uma amálgama de dois elementos matriciais da comunicação —a imagem e o texto, revitalizados pelo movimento que nas teorias do cinema fusiona estas duas categorias. Essa relação não representa nenhuma novidade neste campo de conhecimento interativo, mas nas próprias Histórias aparece como a síntese “estereotipada” da velha dialética aristotélica, cuja intenção “persuasiva” radica na intencionalidade de oferecer um espaço de “alienação”, de entretenimento e de identificação para o leitor no emprego de uma série de códigos visuais e verbais oferecidos por este tipo de produção (EISNER, 2001:13). Will Eisner utiliza o termo arte sequencial para falar que “a configuração geral da Revista em Quadrinhos apresenta uma sobreposição de palavra e imagem, por isso, é preciso que o leitor exerça suas habilidades interpretativas visuais e verbais”. Para o autor, as regências da arte e as regências da literatura superpõem-se mutuamente, assim como o produtor e o leitor das Histórias em Quadrinhos.
Entretanto, é possível pensar que a grande “sacada” desse tipo de representação está muito próxima daquilo que a teoria sobre fotografia vem a chamar de “fotograma”, a “ante-sala” do movimento em imagens promovido pelo cinema. Entende-se por fotograma a imagem unitária registrada na película, assim como em uma História em Quadrinhos o registro faz parte de um quadro que segue uma ordem sequencial de acordo com o cânone vigente proposto pelo roteirista, desenhista, e arte- finalizador, o quadrinista em geral, embora seja o leitor —espectador que propicia o movimento a esses quadros conforme seu próprio ritmo sensitivo, perceptivo e representativo do ato de sua leitura.
O envolvimento imagem —texto das Histórias em Quadrinhos pode ser classificado como um meio de comunicação de massa, uma forma organizada de informação, cultura e literatura ou um método de comunicação como disse Eisner. A compreensão destas imagens como forma de comunicação e informação —largamente utilizada como forma de publicidade, requer sem dúvida de uma longa experiência. Nesse sentido, as Histórias em Quadrinhos ultrapassam o espaço do divertimento e influenciam os leitores do ponto de vista comportamental, por ser uma proposta de leitura interativa.
Mas, qual é a origem literal destas Histórias em Quadrinhos que formam parte da Trilogia de Frank Miller? O estilo das Histórias em Quadrinhos de Sin —City é muito parecido com os filmes do gênero “policial” e “noir”. O filme noir contém as ficções policiais americanas da década de 1930 —romances e filmes —caracterizaram-se pela violência e sua visão amarga, desiludida da sociedade liberal na era da depressão. Esse aspecto sombrio é o símbolo do gênero policial que cultiva uma coleção de romances, lançados em 1945 pela editora Gallimard que foi chamada de “Série Noir” —Série Negra.
No filme noir, a investigação é menos interessante pela capacidade de dedução da qual dá contas o investigador de que pela maneira como este mergulha no meio do mistério, mesmo correndo o risco de levar alguns golpes pesados. O gênero é muito comentado, tanto por seus aspectos sociológicos —detetives privados viris, mas sentimentais, “prostitutas” perigosas e sedutoras, colusão dos meios da polícia e do crime —quanto por seus aspectos narratológicos na arte de confundir as pistas, e às vezes, simplesmente com o intuito de prender o espectador na trama do enredo, como acontece em Sin —City —a cidade do pecado.
Transposição e Adaptação
A transposição da trilogia Sin —City —a cidade do pecado das Histórias em Quadrinhos para o cinema responde a uma série de fatores de produção, armazenagem e divulgação desta última mídia que se procura descrever e analisar a partir do processo de comunicação de um modo geral e da linguagem cinematográfica em particular1. A transposição das Histórias em Quadrinhos para o cinema, assim como a de qualquer obra ou produção impressa, procedimento comum desde a invenção moderna da Sétima Arte, está diretamente ligada ao meio de comunicação que serve de suporte à mensagem a ser transmitida no contexto da comunicação interativa con-temporânea.
A análise de uma transposição representa a distância que há entre as condições de produção de um texto e as condições de sua recepção. Pode-se dizer que se trata da análise de um reconhecimento por parte desses agentes —emissor, receptor. Também considerada uma produção, toda transposição é um comentário, ou seja, um texto sobre outro texto. Grande parte dos gêneros midiáticos em seu caráter de espaços de circulação discursiva contemporânea se interessa em rastrear modificações na produção de sentido, resultantes da passagem de distintos produtos para diferentes meios e linguagens. Essa circulação supõe “equivalências” diretas, mas também comporta desvio e diferenças (VERÓN APUD BROITMAN, 2001:54).
Entretanto, quando a transposição se efetua, pode-se processar uma “traição”, visto que a obra “adaptada” deixa de ser a original de que partiu e torna-se uma obra em um outro formato de expressão, outra obra. A obra matriz apenas serve de pretexto ou sugestão para a criação de outra obra, que com ela guarda um vago parentesco. Todavia na transposição é evidente que algumas mudanças ocorram, pois para passar o que está escrito no texto para a tela é necessário que haja algumas técnicas, por exemplo: cortar, suprimir, alterar, interpretar, modificar, entre outras coisas. Uma obra para ser lida no caso das Histórias em Quadrinhos, transforma-se em um filme para ser visto, o que acaba por modificar radicalmente o conteúdo literário, de informação ou lazer.
Desta forma, ler um romance ou uma revista e, posteriormente, assistir o filme, comporta, algumas vezes, uma decepção, pela incapacidade do cinema de abranger tudo o que a obra ou revista comunica por meio de palavras e de imagens reduzindo, assim, suas características fundamentais, e a visão que o romance ou a revista pode oferecer do mundo ou de um grupo social de referência2.
Adaptar uma obra literária é um processo diferente à transposição, neste processo se descobre um conjunto de analogias audiovisuais do texto, partindo do pressuposto de que uma adaptação nunca será uma réplica exaustiva da obra literária, dessa forma uma adaptação está mais centrada no conteúdo da mensagem.
Neste sentido, o termo focalização provém da ótica e significa “concentração em um ponto”, traduz com isto a expressão americana focus of narration, isto é, o ponto a partir do qual a narrativa é feita a cada instante; pelo narrador, por um personagem, etc. Existem, segundo o autor citado, três grandes tipos de focalização que podem ajudar a entender o propósito, tanto do quadro, quanto da imagem em movimento no filme Sin —City —a cidade do pecado:
1) A narrativa não focalizada ou a focalização zero, como é, na maior parte do tempo, a narrativa clássica, segundo Ismail Xavier, A decupagem clássica, em que o narrador sabe sempre mais do que o personagem, ou diz mais do que qualquer um dos personagens.
2) A narrativa em focalização interna, em que o narrador só diz o que determinado personagem sabe; essa focalização pode ser fixa —nunca se deixa o ponto de vista de um personagem, variável em que se passa de um personagem a outro e se volta ao primeiro; ou se multiplica como acontece no romance epistolar.
3) A narrativa em focalização externa, em que o narrador diz menos do que o personagem sabe: narrativa “objetiva”, fundada na “visão de fora”. Este tipo de narrativa é frequente no romance contemporâneo e em narrativas policiais como no caso de Sin —City. Pode-se observar uma influencia técnica narrativa do cinema na literatura ou em qualquer gênero da mídia impressa.
Todavia, a focalização de Sin —City —a cidade do pecado responde a um modo narrativo, relacionado ao mesmo tempo com o que diz o narrador e com o que o personagem sabe; daí o caráter protagônico de Marv, Hartigan e Dwight, uma conquista do diretor e dos realizadores interpretando a demanda do público3. No cinema esse dizer e esse saber se co-implicam com o ver autônomo do personagem. Além disso, a dizer do narrador —a própria enunciação —é muito mais complexa no cinema que nas Histórias em Quadrinhos, pois ela mobiliza vários níveis informativos: a imagem, a fala e a montagem.
Uma outra noção fundamental em termos de adaptação e transposição é a “diegese”, palavra de origem grega que significa, justamente, narrativa. Assim, “os fatos diegéticos” são aqueles relativos à história representada na tela, relativos à apresentação em projeção diante dos espectadores (AUMONT e MARIE, 2006:77). É diegético, segundo Aumont, tudo o que supostamente se passa conforme a ficção que o filme apresenta, tudo o que Sin —City implicaria se fosse supostamente uma cidade de verdade.
A diegese é “a instância representada no filme”, ou seja, o conjunto de denotação fílmica: a própria narrativa, mas também o tempo e o espaço ficcionais implicados “na” e “por meio” da narrativa, e com isso os personagens, acontecimentos e outros elementos narrativos que em Sin —City têm relevância expressiva, cenários, cores, objetos e enquadramentos artísticos, enquanto considerados em seu estado denotativo (METZ, 1968 APUD AUMONT e MARIE, 2006:78).
O interesse dessa acepção fílmica está diretamente relacionado com as Histórias em Quadrinhos porque acrescenta à noção de história contada e de universo ficcional a ideia de representação e de lógica ou analógica para esse universo representado. O próprio do cinema é, efetivamente, o que o espectador constrói, um pseudomundo no qual ele participa e com o qual se identifica, o da “diegese”. Nessa perspectiva, o filme Sin —City —a cidade do pecado é, portanto, plenamente uma narrativa, mas a noção de diegese em sua acepção filmográfica tem grande pertinência em vista da transposição e adaptação das Histórias em Quadrinhos para dar conta da intensidade do efeito provocado no espectador pela representação cinematográfica.
Por fim, a tendência das Histórias em Quadrinhos — Graphic Novels — é dar continuidade a sua função essencial, o entretenimento na “sociedade do espetáculo”. O entretenimento neste caso vem a esclarecer de modo metalinguístico —técnico, a mensagem nelas contido4. O futuro deste meio não está na técnica que cada vez mais se sofistica em função da forma, senão na escolha dos temas e na inovação de sua exposição. Dado que, apesar da proliferação da tecnologia e a inserção da mesma no interior do texto, este mantém seu lugar, porque parece atrair um público mais refinado e não tão “pop” quando se fala da utilização de imagens como recurso de comunicação. O devir das Histórias em Quadrinhos reside nessa dimensão comunicativa que contribui para que o corpus da mídia impressa possa examinar a experiência e a condição humana em um sentido “retro”. Essa arte consiste em dispor imagens e palavras, de forma sequencial, dentro das limitações do veículo em face à ambivalência do público e em relação a ele.
Sin —City —a cidade do pecado
O filme, como já afirmado, é uma produção conjunta de Robert Rodriguez e Frank Miller que compreende três dos sete livros que compõem a série em quadrinhos. O empreendimento inicial foi de Rodriguez que produziu por conta própria, um curta-metragem de três minutos baseado em um conto de três páginas de Miller. O objetivo do diretor era convencer o escritor dos livros das possibilidades que a mídia cinematográfica e seus inúmeros recursos técnicos ofereciam como suporte para a transposição das histórias da cidade do pecado. O curta-metragem convenceu Miller e acabou se tornando a introdução do filme.
A trama começa com o personagem Hartigan a poucas horas de se aposentar e com um último caso pendente, o sequestro de uma menina de 4 anos pelo “perturbado” filho de um político famoso. O protagonista, vivido por Bruce Willis, acaba enfrentando o vilão, a polícia e o político, este último responsável por encarnar os valores corruptos e decadentes da cidade. Hartigan é o estereótipo do bom policial dos filmes “noir”. Determinado, enfrenta tudo e a todos no anseio de corrigir as mazelas do mundo. O filme apresenta algumas diferenças em relação ao livro que o originou sendo a principal delas a simplificação do discurso do senador Roark —político e pai do assassino sequestrador —o que diminuiu a noção de conflito dos dois personagens.
A segunda parte do filme nos apresenta Marv, vivido por Mickey Rourke —sujeito corpulento e de aspecto selvagem que ao se envolver amorosamente com uma prostituta que encontra depois assassinada, propõe-se a um plano de vingança que o leva a enfrentar polícia, habitantes e até figuras religiosas da cidade. Diferente das Histórias em Quadrinhos —talvez por este ser o primeiro livro de Miller —o filme apresenta alguns tons de cor para evidenciar momentos da trama carregados de emoção, oscilando entre o amor e o ódio; entre o apetite sexual e a sublimação.
Na última montagem o protagonismo é de Dwight, encenado por Clive Owe que vive um personagem envolvido em uma trama complexa ao tentar defender as mulheres e prostitutas de seu entorno urbano5.
O filme Sin —City se destaca pelos enquadramentos que repetem os quadros das Histórias em Quadrinhos, agora com movimento e nos diálogos e narrações em off que dão conta de passar a mensagem da obra original nos livros para a mídia áudio-visual —o cinema.
Sin —City a 24 quadros por segundo sustenta a ideia da passagem de um registro midiático para outro. Sin —City é a narrativa de três personagens que buscam reivindicar valores em uma luta constante contra o poder político e econômico daqueles que representam o protagonismo da cidade do pecado. Os traços contemporâneos que evidenciam os mal-estares da nossa civilização e as novas formas de expressão de grupos sociais são apresentados neste filme, cuja referencialidade permite ao espectador transitar pelas Histórias em Quadrinhos e nos gêneros noir e policial que consagraram o cinema e a indústria fílmica como uma constelação de estrelas na qual cintilam o poder e o fascínio das imagens românticas.
Considerações finais
Sin —City é o nome da cidade protagonista, uma clara alusão às questões morais do título original, o pecado e seus efeitos. A alusão ao registro cinematográfico da película é feita pelos 24 quadros por segundo; o eixo da transposição e adaptação é baseado no meio —código — e na mensagem que o filme Sin —City —a cidade do pecado procura transmitir aos aficionados e aqueles especialistas da estética inebriados pelas formas e a perspectiva.
NOTAS
1 A mídia cinematográfica é o cinema no seu afã de produzir, armazenar e divulgar seus “produtos culturais”, neste caso filmes.
2 A um grupo de referência não se pertence diretamente senão de forma indireta, compartilhando gostos, preferências e afeições com as quais este se identifica e se projeta nas suas ações comportamentais.
3 Cabe salientar que mesmo acreditando que o protagonismo é da própria cidade Sin —City, estes personagens encarnam os “velhos valores” da justiça e da fidelidade aos ideais do cidadão.
4 Nesta situação, o metalinguístico, subentende um meio falando de outro meio nesse processo dialógico da comunicação.
5 Quentin Tarantino dirigiu uma cena da última montagem na qual o protagonista Dwight em um devaneio, conversa com o corpo de Jackie Boy, vivido por Benicio Del Toro. O diretor que se destacou no cenário norte-americano em filmes de ação e violência, adiciona doses de humor negro não presentes nas Histórias em Quadrinhos originais.
BIBLIOGRAFIA
AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas/São Paulo: Papirus, 2006.
EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqüencial. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
______. Narrativas gráficas. São Paulo: Devir, 2005.
MILLER, Frank. Sin —City —a cidade do pecado. São Paulo: Devir, 2005.
______. Sin —City —a grande matança. São Paulo: Devir, 2005.
______. Sin —City —o assassino amarelo. São Paulo: Devir, 2005.
VERÓN, Eliseo. La semiosis social: fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona: Gedisa, 2001.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico —a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.
Flavio Henrique Charaba Padovani —Bacharel em Ciências Jurídicas pelo Centro Universitário Metropolitano de São Paulo. Especialista em Comunicação e Mídia pela Universidade Nove de Julho. Mestrando em Comunicação. Trabalha com editoração de Histórias em Quadrinhos.
Sin —City a 24 quadros por segundo é o título deste artigo que pretende demonstrar como as Histórias em Quadrinhos de Frank Miller derivadas dos livros Sin —City —a cidade do pecado ([1991]2005), Sin —City —a grande matança ([1995]2005) e Sin —City —o assassino amarelo ([1996]2005), deram lugar ao filme Sin —City —a cidade do pecado (2005), dirigido por este autor e pelo cineasta mexicano Robert Rodriguez. Nesse processo de transposição, no qual as limitações dos quadros ganham a ilusão do movimento: a 24 quadros por segundo, o código se transforma no elemento fundamental, enquanto suporte de linguagem, afetando tanto a produção quanto recepção do produto cultural fílmico.
O artigo é dividido em três partes, a primeira refere-se à história das Histórias em Quadrinhos e de que forma estas aparecem nas revistas, um fenômeno da indústria cultural; a segunda, para analisar o processo de adaptação e transposição dessas histórias do registro escrito para o registro audiovisual, procurando atingir a expressividade da forma e o conteúdo da mensagem. A terceira e última parte, consiste em levantar os motivos que impulsionam a ação dos protagonistas, assim como a distinção entre ética e moral a partir do black-out estético da razão, da câmera focando os corpos em movimentos trepidantes e da ação violenta de uma cidade condenada às chamas eternas do Inferno.
História das Histórias em Quadrinhos
A necessidade de contar histórias é tão essencial e antiga quanto a própria natureza humana. A comunicação, na sua acepção mais primária, feita por gestos e, ainda atrelada ao desenvolvimento do aparelho fonador ganha o reforço de representações com pinturas e desenhos que ajudam não apenas a ilustrar e potencializar a informação, mas também a preservá-la. Graças ao desenvolvimento paralelo da imagem e da escrita, experimentam-se outras incursões pela história na qual desenhos e textos se sobrepõem para narrar grandes eventos e acontecimentos.
Will Eisner na sua obra Narrativas gráficas (2005), procura esclarecer essa relação entre a narração e o desenho. Este autor afirma que na nossa cultura contemporânea, filmes e revistas em quadrinhos são verdadeiros “contadores de histórias” por meio de imagens, palavras e diálogos sem fim. Enquanto a literatura e o cinema estabeleceram-se como registros do tempo na história da civilização, as Histórias em Quadrinhos, após mais de um século de circulação massiva, ainda são consideradas como um gênero literário em potencial.
A proliferação do uso social da imagem como um fator de comunicação, intensifica-se na atualidade pelo crescimento que exige cada vez mais a habilidade de ler um texto. Para Eisner, a leitura visual é uma das habilidades obrigatórias para a comunicação no século XXI. E as Histórias em Quadrinhos estão no epicentro deste fenômeno estético e social. A leitura de revistas em Quadrinhos evoluiu da compilação de tiras publicadas em jornais para Histórias completas e originais, e depois para as Graphic Novels —Novelas Gráficas.
As Histórias em Quadrinhos, quando analisadas pelo objetivo que propõem — isto é, “contar histórias” —transmitem uma mensagem por meio de códigos, cuja natureza sígnica pode ser analisada de acordo com as categorias peircianas de ícone, índice e símbolo, sendo a imagem icônica a matéria-prima do quadro, a palavra o modo indicial de posicionar-se na sequência e o símbolo, a representação do movimento em direção ao leitor que dá vida à obra.
De fato, as Histórias em Quadrinhos lidam com uma amálgama de dois elementos matriciais da comunicação —a imagem e o texto, revitalizados pelo movimento que nas teorias do cinema fusiona estas duas categorias. Essa relação não representa nenhuma novidade neste campo de conhecimento interativo, mas nas próprias Histórias aparece como a síntese “estereotipada” da velha dialética aristotélica, cuja intenção “persuasiva” radica na intencionalidade de oferecer um espaço de “alienação”, de entretenimento e de identificação para o leitor no emprego de uma série de códigos visuais e verbais oferecidos por este tipo de produção (EISNER, 2001:13). Will Eisner utiliza o termo arte sequencial para falar que “a configuração geral da Revista em Quadrinhos apresenta uma sobreposição de palavra e imagem, por isso, é preciso que o leitor exerça suas habilidades interpretativas visuais e verbais”. Para o autor, as regências da arte e as regências da literatura superpõem-se mutuamente, assim como o produtor e o leitor das Histórias em Quadrinhos.
Entretanto, é possível pensar que a grande “sacada” desse tipo de representação está muito próxima daquilo que a teoria sobre fotografia vem a chamar de “fotograma”, a “ante-sala” do movimento em imagens promovido pelo cinema. Entende-se por fotograma a imagem unitária registrada na película, assim como em uma História em Quadrinhos o registro faz parte de um quadro que segue uma ordem sequencial de acordo com o cânone vigente proposto pelo roteirista, desenhista, e arte- finalizador, o quadrinista em geral, embora seja o leitor —espectador que propicia o movimento a esses quadros conforme seu próprio ritmo sensitivo, perceptivo e representativo do ato de sua leitura.
O envolvimento imagem —texto das Histórias em Quadrinhos pode ser classificado como um meio de comunicação de massa, uma forma organizada de informação, cultura e literatura ou um método de comunicação como disse Eisner. A compreensão destas imagens como forma de comunicação e informação —largamente utilizada como forma de publicidade, requer sem dúvida de uma longa experiência. Nesse sentido, as Histórias em Quadrinhos ultrapassam o espaço do divertimento e influenciam os leitores do ponto de vista comportamental, por ser uma proposta de leitura interativa.
Mas, qual é a origem literal destas Histórias em Quadrinhos que formam parte da Trilogia de Frank Miller? O estilo das Histórias em Quadrinhos de Sin —City é muito parecido com os filmes do gênero “policial” e “noir”. O filme noir contém as ficções policiais americanas da década de 1930 —romances e filmes —caracterizaram-se pela violência e sua visão amarga, desiludida da sociedade liberal na era da depressão. Esse aspecto sombrio é o símbolo do gênero policial que cultiva uma coleção de romances, lançados em 1945 pela editora Gallimard que foi chamada de “Série Noir” —Série Negra.
No filme noir, a investigação é menos interessante pela capacidade de dedução da qual dá contas o investigador de que pela maneira como este mergulha no meio do mistério, mesmo correndo o risco de levar alguns golpes pesados. O gênero é muito comentado, tanto por seus aspectos sociológicos —detetives privados viris, mas sentimentais, “prostitutas” perigosas e sedutoras, colusão dos meios da polícia e do crime —quanto por seus aspectos narratológicos na arte de confundir as pistas, e às vezes, simplesmente com o intuito de prender o espectador na trama do enredo, como acontece em Sin —City —a cidade do pecado.
Transposição e Adaptação
A transposição da trilogia Sin —City —a cidade do pecado das Histórias em Quadrinhos para o cinema responde a uma série de fatores de produção, armazenagem e divulgação desta última mídia que se procura descrever e analisar a partir do processo de comunicação de um modo geral e da linguagem cinematográfica em particular1. A transposição das Histórias em Quadrinhos para o cinema, assim como a de qualquer obra ou produção impressa, procedimento comum desde a invenção moderna da Sétima Arte, está diretamente ligada ao meio de comunicação que serve de suporte à mensagem a ser transmitida no contexto da comunicação interativa con-temporânea.
A análise de uma transposição representa a distância que há entre as condições de produção de um texto e as condições de sua recepção. Pode-se dizer que se trata da análise de um reconhecimento por parte desses agentes —emissor, receptor. Também considerada uma produção, toda transposição é um comentário, ou seja, um texto sobre outro texto. Grande parte dos gêneros midiáticos em seu caráter de espaços de circulação discursiva contemporânea se interessa em rastrear modificações na produção de sentido, resultantes da passagem de distintos produtos para diferentes meios e linguagens. Essa circulação supõe “equivalências” diretas, mas também comporta desvio e diferenças (VERÓN APUD BROITMAN, 2001:54).
Entretanto, quando a transposição se efetua, pode-se processar uma “traição”, visto que a obra “adaptada” deixa de ser a original de que partiu e torna-se uma obra em um outro formato de expressão, outra obra. A obra matriz apenas serve de pretexto ou sugestão para a criação de outra obra, que com ela guarda um vago parentesco. Todavia na transposição é evidente que algumas mudanças ocorram, pois para passar o que está escrito no texto para a tela é necessário que haja algumas técnicas, por exemplo: cortar, suprimir, alterar, interpretar, modificar, entre outras coisas. Uma obra para ser lida no caso das Histórias em Quadrinhos, transforma-se em um filme para ser visto, o que acaba por modificar radicalmente o conteúdo literário, de informação ou lazer.
Desta forma, ler um romance ou uma revista e, posteriormente, assistir o filme, comporta, algumas vezes, uma decepção, pela incapacidade do cinema de abranger tudo o que a obra ou revista comunica por meio de palavras e de imagens reduzindo, assim, suas características fundamentais, e a visão que o romance ou a revista pode oferecer do mundo ou de um grupo social de referência2.
Adaptar uma obra literária é um processo diferente à transposição, neste processo se descobre um conjunto de analogias audiovisuais do texto, partindo do pressuposto de que uma adaptação nunca será uma réplica exaustiva da obra literária, dessa forma uma adaptação está mais centrada no conteúdo da mensagem.
Neste sentido, o termo focalização provém da ótica e significa “concentração em um ponto”, traduz com isto a expressão americana focus of narration, isto é, o ponto a partir do qual a narrativa é feita a cada instante; pelo narrador, por um personagem, etc. Existem, segundo o autor citado, três grandes tipos de focalização que podem ajudar a entender o propósito, tanto do quadro, quanto da imagem em movimento no filme Sin —City —a cidade do pecado:
1) A narrativa não focalizada ou a focalização zero, como é, na maior parte do tempo, a narrativa clássica, segundo Ismail Xavier, A decupagem clássica, em que o narrador sabe sempre mais do que o personagem, ou diz mais do que qualquer um dos personagens.
2) A narrativa em focalização interna, em que o narrador só diz o que determinado personagem sabe; essa focalização pode ser fixa —nunca se deixa o ponto de vista de um personagem, variável em que se passa de um personagem a outro e se volta ao primeiro; ou se multiplica como acontece no romance epistolar.
3) A narrativa em focalização externa, em que o narrador diz menos do que o personagem sabe: narrativa “objetiva”, fundada na “visão de fora”. Este tipo de narrativa é frequente no romance contemporâneo e em narrativas policiais como no caso de Sin —City. Pode-se observar uma influencia técnica narrativa do cinema na literatura ou em qualquer gênero da mídia impressa.
Todavia, a focalização de Sin —City —a cidade do pecado responde a um modo narrativo, relacionado ao mesmo tempo com o que diz o narrador e com o que o personagem sabe; daí o caráter protagônico de Marv, Hartigan e Dwight, uma conquista do diretor e dos realizadores interpretando a demanda do público3. No cinema esse dizer e esse saber se co-implicam com o ver autônomo do personagem. Além disso, a dizer do narrador —a própria enunciação —é muito mais complexa no cinema que nas Histórias em Quadrinhos, pois ela mobiliza vários níveis informativos: a imagem, a fala e a montagem.
Uma outra noção fundamental em termos de adaptação e transposição é a “diegese”, palavra de origem grega que significa, justamente, narrativa. Assim, “os fatos diegéticos” são aqueles relativos à história representada na tela, relativos à apresentação em projeção diante dos espectadores (AUMONT e MARIE, 2006:77). É diegético, segundo Aumont, tudo o que supostamente se passa conforme a ficção que o filme apresenta, tudo o que Sin —City implicaria se fosse supostamente uma cidade de verdade.
A diegese é “a instância representada no filme”, ou seja, o conjunto de denotação fílmica: a própria narrativa, mas também o tempo e o espaço ficcionais implicados “na” e “por meio” da narrativa, e com isso os personagens, acontecimentos e outros elementos narrativos que em Sin —City têm relevância expressiva, cenários, cores, objetos e enquadramentos artísticos, enquanto considerados em seu estado denotativo (METZ, 1968 APUD AUMONT e MARIE, 2006:78).
O interesse dessa acepção fílmica está diretamente relacionado com as Histórias em Quadrinhos porque acrescenta à noção de história contada e de universo ficcional a ideia de representação e de lógica ou analógica para esse universo representado. O próprio do cinema é, efetivamente, o que o espectador constrói, um pseudomundo no qual ele participa e com o qual se identifica, o da “diegese”. Nessa perspectiva, o filme Sin —City —a cidade do pecado é, portanto, plenamente uma narrativa, mas a noção de diegese em sua acepção filmográfica tem grande pertinência em vista da transposição e adaptação das Histórias em Quadrinhos para dar conta da intensidade do efeito provocado no espectador pela representação cinematográfica.
Por fim, a tendência das Histórias em Quadrinhos — Graphic Novels — é dar continuidade a sua função essencial, o entretenimento na “sociedade do espetáculo”. O entretenimento neste caso vem a esclarecer de modo metalinguístico —técnico, a mensagem nelas contido4. O futuro deste meio não está na técnica que cada vez mais se sofistica em função da forma, senão na escolha dos temas e na inovação de sua exposição. Dado que, apesar da proliferação da tecnologia e a inserção da mesma no interior do texto, este mantém seu lugar, porque parece atrair um público mais refinado e não tão “pop” quando se fala da utilização de imagens como recurso de comunicação. O devir das Histórias em Quadrinhos reside nessa dimensão comunicativa que contribui para que o corpus da mídia impressa possa examinar a experiência e a condição humana em um sentido “retro”. Essa arte consiste em dispor imagens e palavras, de forma sequencial, dentro das limitações do veículo em face à ambivalência do público e em relação a ele.
Sin —City —a cidade do pecado
O filme, como já afirmado, é uma produção conjunta de Robert Rodriguez e Frank Miller que compreende três dos sete livros que compõem a série em quadrinhos. O empreendimento inicial foi de Rodriguez que produziu por conta própria, um curta-metragem de três minutos baseado em um conto de três páginas de Miller. O objetivo do diretor era convencer o escritor dos livros das possibilidades que a mídia cinematográfica e seus inúmeros recursos técnicos ofereciam como suporte para a transposição das histórias da cidade do pecado. O curta-metragem convenceu Miller e acabou se tornando a introdução do filme.
A trama começa com o personagem Hartigan a poucas horas de se aposentar e com um último caso pendente, o sequestro de uma menina de 4 anos pelo “perturbado” filho de um político famoso. O protagonista, vivido por Bruce Willis, acaba enfrentando o vilão, a polícia e o político, este último responsável por encarnar os valores corruptos e decadentes da cidade. Hartigan é o estereótipo do bom policial dos filmes “noir”. Determinado, enfrenta tudo e a todos no anseio de corrigir as mazelas do mundo. O filme apresenta algumas diferenças em relação ao livro que o originou sendo a principal delas a simplificação do discurso do senador Roark —político e pai do assassino sequestrador —o que diminuiu a noção de conflito dos dois personagens.
A segunda parte do filme nos apresenta Marv, vivido por Mickey Rourke —sujeito corpulento e de aspecto selvagem que ao se envolver amorosamente com uma prostituta que encontra depois assassinada, propõe-se a um plano de vingança que o leva a enfrentar polícia, habitantes e até figuras religiosas da cidade. Diferente das Histórias em Quadrinhos —talvez por este ser o primeiro livro de Miller —o filme apresenta alguns tons de cor para evidenciar momentos da trama carregados de emoção, oscilando entre o amor e o ódio; entre o apetite sexual e a sublimação.
Na última montagem o protagonismo é de Dwight, encenado por Clive Owe que vive um personagem envolvido em uma trama complexa ao tentar defender as mulheres e prostitutas de seu entorno urbano5.
O filme Sin —City se destaca pelos enquadramentos que repetem os quadros das Histórias em Quadrinhos, agora com movimento e nos diálogos e narrações em off que dão conta de passar a mensagem da obra original nos livros para a mídia áudio-visual —o cinema.
Sin —City a 24 quadros por segundo sustenta a ideia da passagem de um registro midiático para outro. Sin —City é a narrativa de três personagens que buscam reivindicar valores em uma luta constante contra o poder político e econômico daqueles que representam o protagonismo da cidade do pecado. Os traços contemporâneos que evidenciam os mal-estares da nossa civilização e as novas formas de expressão de grupos sociais são apresentados neste filme, cuja referencialidade permite ao espectador transitar pelas Histórias em Quadrinhos e nos gêneros noir e policial que consagraram o cinema e a indústria fílmica como uma constelação de estrelas na qual cintilam o poder e o fascínio das imagens românticas.
Considerações finais
Sin —City é o nome da cidade protagonista, uma clara alusão às questões morais do título original, o pecado e seus efeitos. A alusão ao registro cinematográfico da película é feita pelos 24 quadros por segundo; o eixo da transposição e adaptação é baseado no meio —código — e na mensagem que o filme Sin —City —a cidade do pecado procura transmitir aos aficionados e aqueles especialistas da estética inebriados pelas formas e a perspectiva.
NOTAS
1 A mídia cinematográfica é o cinema no seu afã de produzir, armazenar e divulgar seus “produtos culturais”, neste caso filmes.
2 A um grupo de referência não se pertence diretamente senão de forma indireta, compartilhando gostos, preferências e afeições com as quais este se identifica e se projeta nas suas ações comportamentais.
3 Cabe salientar que mesmo acreditando que o protagonismo é da própria cidade Sin —City, estes personagens encarnam os “velhos valores” da justiça e da fidelidade aos ideais do cidadão.
4 Nesta situação, o metalinguístico, subentende um meio falando de outro meio nesse processo dialógico da comunicação.
5 Quentin Tarantino dirigiu uma cena da última montagem na qual o protagonista Dwight em um devaneio, conversa com o corpo de Jackie Boy, vivido por Benicio Del Toro. O diretor que se destacou no cenário norte-americano em filmes de ação e violência, adiciona doses de humor negro não presentes nas Histórias em Quadrinhos originais.
BIBLIOGRAFIA
AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas/São Paulo: Papirus, 2006.
EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqüencial. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
______. Narrativas gráficas. São Paulo: Devir, 2005.
MILLER, Frank. Sin —City —a cidade do pecado. São Paulo: Devir, 2005.
______. Sin —City —a grande matança. São Paulo: Devir, 2005.
______. Sin —City —o assassino amarelo. São Paulo: Devir, 2005.
VERÓN, Eliseo. La semiosis social: fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona: Gedisa, 2001.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico —a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.
Flavio Henrique Charaba Padovani —Bacharel em Ciências Jurídicas pelo Centro Universitário Metropolitano de São Paulo. Especialista em Comunicação e Mídia pela Universidade Nove de Julho. Mestrando em Comunicação. Trabalha com editoração de Histórias em Quadrinhos.
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